Встречаясь с Соостером, художники спрашивали: «Юло, чем ты сейчас занимаешься?» — «Я сейчас занят яйцами». Они не понимали, и тогда Соостер объяснял: «Яйцо — это символ жизни. Яйцо — это рождение!» Он писал громадные яйца. Яйца над землей, пасхальные яйца в цветах, серии яиц.
Лидия Соостер вспоминает о статье А. Якимовича «Мудрость заключенного», автор которой так увидел работы Соостера: «Он задался вопросом, почему вчерашний заключенный начал писать “Мировое яйцо”, просматривающееся во всех предметах, которые фигурируют в его картинах. Потому что это форма оптимального выживания, идеальная Платонова конфигурация состояния заключенности, она же — магическая свобода».
Юло Соостер. Иллюстрации к книге К. Эвальда «Туман». Разворот. 1961 год
По свидетельству Лидии Соостер, уже переехав в Москву, «Юло поддерживал самые теплые отношения со своими друзьями-художниками в Тарту. Город он всегда вспоминал с нежностью, любил порассказать о юношеских и студенческих днях, вспоминал первого эстонского художника-авангардиста Адо Ваббе. В Тарту жили его друзья. Юло привозил им свои работы, смотрел их работы, они рассуждали о свободе творчества, о поиске новых форм, обсуждали главную идею Юло о создании многослойных живописных фактур.
…Вспоминали они и своего любимого учителя и наставника Эльмара Китса, которого Юло обожал и был ему верным оруженосцем, как Санчо Панса».
Особенности лунного пейзажа
В 1962 году прошла знаменитая выставка в Манеже. Вместе с другими художниками-авангардистами в ней участвовал Юло Соостер. Лидия очень хорошо запомнила, как это происходило: «…всю ночь они развешивали свои картины. Говорили, что, может быть, утром пожалует сам Хрущев. Часов в двенадцать ночи приехала министр культуры Фурцева со своей свитой, она ходила по залам. … Юло вернулся домой ночью, он долго не мог успокоиться, все рассказывал, как сильные мира сего приценивались к стоимости картин, как договаривались о покупке после закрытия выставки. Наступило утро. Юло, в черном костюме из фрачного сукна и в белой рубашке с бабочкой, в приподнятом настроении вернулся в Манеж. Он верил, что “хозяин” страны признает их искусство… Хрущев был для Юло важной фигурой. Он развенчал Сталина, освободил арестованных, реабилитировал невиновных.
Я приехала на выставку часам к двенадцати и услышала о происшедшем скандале. Все было подстроено заранее, говорил потом Юло. Закончив на первом этаже разгром Никонова и Фалька, Хрущев спросил у председателя Союза художников Герасимова: “Ну, где эти абстракционисты?”»
Юло Соостер. Лунный пейзаж. 1960-е
Фото: Музей AZ
Пройдя по залу, Хрущев направился к голубому пейзажу Соостера. Художник стоял рядом. Между ними состоялся такой диалог:
ХРУЩЕВ. Это что?
СООСТЕР. Лунный пейзаж.
ХРУЩЕВ. А ты что, был там, мудак?
СООСТЕР. Я так себе представляю.
ХРУЩЕВ. Я тебя на Запад отправлю, формалист! Нет, я тебя вышлю. Нет, я тебя в лагерь отправлю!
СООСТЕР. Я там уже был.
В газетах потом писали, что на встрече с Хрущевым художники «бекали» и «мекали». Соостер, который даже в лагере обращался к товарищам по несчастью — «сударь мой», услышав матерную брань Хрущева, видимо от неожиданности начал забывать слова; газеты не упомянули, что русский язык для Юло не был родным.
Выставку зрители так и не увидели.
Сын Соостера Тэннопент, в то время детсадовец, вспоминал, что на следующий день после разгрома выставки воспитательница с ужасом рассказала его родителям, будто бы маленький Тэнно сообщил в группе: «Я дядю Хрущева не люблю, потому что он на моего папу кричал». Услышав это, умудренные опытом родители тут же сожгли всю идеологически невыдержанную переписку и кинулись искать недалеко запрятанные лагерные чемоданы.
Хрущев на выставке в Манеже. 1962 год
К счастью, чемоданы не пригодились, но пришло распоряжение — всех художников вызвать в ЦК партии. Все картины Соостера с выставки были конфискованы, и вернули их только через полгода. Работы тоже не было.
К этому моменту Соостер уже был международно известным и признанным художником. После разгрома в Манеже он, чтоб не тревожить родных, стал скрывать от них свое участие в зарубежных выставках. В то время он выставлялся в Польше, Чехословакии, Италии, Испании; о нем писали европейские и американские журналы.
Постепенно заказы на книги стали возвращаться.
Соостер смог осуществить свою давнюю мечту — создать в Москве «атмосферное» художественное кафе по образцу европейских. Соостер и Соболев смогли убедить начальство кафе «Артистическое» в проезде Художественного театра, что для репутации заведения будет лучше, если к посетителям относиться не как к клиентам, а как к друзьям. С этого времени кафе стало любимым местом московской художественной богемы. Завсегдатаями были актеры ближайших театров, студенты театральных вузов. Театральный критик Александр Асаркан всегда что-то писал, сидя в углу; здесь можно было встретить известного диссидента Александра Есенина-Вольпина, писателя Павла Улитина. В кафе собирались художники, режиссеры, журналисты. Однажды в «Артистическом» прошел концерт опального Булата Окуджавы, любимца московской интеллигенции.
Многие из посетителей «Артистического» были и друзьями дома Соостеров, участниками их «вторников». Ирина Уварова, жена диссидента Юлия Даниэля, вспоминает: «В ту пору все мы долго и подолгу общались, но нигде не набивалось более людей, чем в подвале на улице Красина».
Наконец Юло смог снять мастерскую, так нужную ему для работы. К этому времени он уже был признанным лидером в кругу московских нонконформистов.
В 1968 году в журнале «Детская литература» вышел разворот о Соостере с его фотографией. Статью написал Виктор Пивоваров. «Он вспоминал, как впервые попал в мастерскую Юло и удивился фантастическому беспорядку, а с другой стороны, строжайшему ритму в вещах и в мыслях, выраженных чрезвычайно просто и сильно, как удар колокола». Соостер, не избалованный официальными знаками признания, был очень рад выходу этой статьи.
Серые начинают и выигрывают
В том же 1968-м режиссер Андрей Хржановский, давний знакомец Соостера, предложил ему вместе поработать над «мультипликационным фильмом для взрослых» «Стеклянная гармоника». Фильм этот оказался важным не только для истории советского кинематографа, но и для истории оттепели.
Каждый из участников съемочной группы — знаковая для эпохи фигура, и не только в своем цеху. Назовем их.
Автор сценария — Геннадий Шпаликов. Поэт и сценарист, он в своих стихах и фильмах как мало кто сумел передать дух времени, его открытия и надежды. Фильмы по его сценариям, «Я шагаю по Москве» и «Мне двадцать лет» (в неподцензурном варианте — «Застава Ильича»), стали выдающимися явлениями оттепельного кино.
Режиссер Андрей Хржановский получил известность после выхода в 1966 году своей дипломной работы, мультфильма-притчи «Жил-был Козявин», истории о том, как бюрократ шагает по планете и, словно анти-царь Мидас, разрушает все на своем пути. Антибюрократический по своему посылу и сюрреалистический по художественному исполнению, фильм этот по всему не должен был пройти сквозь цензурные рогатки. По словам Хржановского, он вышел на экраны только благодаря вмешательству большого киношного чиновника, отозвавшегося о фильме так: да, это сюрреализм, но это наш, соц-сюрреализм…
Композитор — Альфред Шнитке, опальный авангардист, чья музыка высоко ценилась в кругу понимающих людей.
Наконец, художник Юло Соостер.
Из их содружества возникла «Стеклянная гармоника» — удивительный фильм «движущихся картин». Подобного ему в советской мультипликации не было. Киноведы характеризуют его так: «Фильм-аллегория о судьбе искусства (игра на стеклянной гармонике делала людей возвышенными и прекрасными, но власть убивала музыканта, и город становился скопищем уродов до тех пор, пока через много лет туда не приходил новый музыкант со стеклянной гармоникой), весь был построен на превращении образов мировой живописи. …В “Гармонике” заколдованные равнодушным “человеком в котелке” Магритта уродливые хари средневекового искусства — Босха, Брейгеля… и страшилища Гойи, превращались в возвышенные лики с возрожденческих полотен Дюрера… и Эль Греко под музыку Шнитке, который всю эту изобразительную разность соединял с помощью музыкальной полистилистики».
На премьерном показе фильм приняли хорошо. Но 21 августа 1968-го, в тот день, когда картину должны были сдавать в Госкино, советские войска вошли в Прагу, и судьба фильма была решена. Даже придуманная специально для приемной комиссии якобы идеологически выверенная заставка — «Хотя события фильма носят фантастический характер, авторы хотели напомнить о безудержной алчности, полицейском произволе, разобщенности и озверении людей, царящих в современном буржуазном обществе» — не смогла спасти положение. «Стеклянную гармонику» положили на полку на 20 лет. На этот раз «человек в черном» проявил должную бдительность.
Когда уже в наши дни Андрея Хржановского спросили, как он нашел Соостера, режиссер ответил: «Даже среди замечательных, первоклассных художников это была фигура номер один. Соостера я обожал и как великого мастера, и как совершенно оригинального человека. Юрий Соболев писал о нем: Соостер, который отсидел много лет в лагерях… оказал влияние на весь этот круг. Все его считали старшим в развитии, в том, что он знал и умел; уровень независимости и свободы для 1960-х был совершенно непостижимым».
В «Стеклянной гармонике» удивительным было еще вот что. Соостер, художник «второй волны» авангарда 1950–60-х, одновременно оказался проводником в мир европейского модернизма первой половины ХХ века. Важными «персонажами» фильма стали, помимо классических полотен, работы малоизвестных тогда французских авангардистов и немецких экспрессионистов. Еще больше в фильме отсылок к сюрреалистам — представителям того направления, к которому принадлежал и сам Соостер.
Откуда Соостер мог о них знать? В Москве их выставок в то время не было, альбомы этих художников не издавались, а в Париж, как мы знаем, ему попасть не довелось.
Ирина Уварова написала о нем: «Он как будто воспитывался не в замкнутой Эстонии сороковых годов, а на открытой ладони Монмартра начала века, в кипении национальной артистической богемы». Ирина Павловна, наверное, даже не подозревала, как она была права. Дело в том, что до Таллинского художественного института Соостер успел поучиться в тартуской художественной школе «Паллас» («Паллада»), первой в Эстонской республике высшей художественной школе. А его учителя из «Палласа» в свою очередь успели поучиться в Мюнхенской художественной школе. Там же, где учились Василий Кандинский, Кузьма Петров-Водкин, Мстислав Добужинский и другие художники первой волны русского авангарда. Так что отголоски того «кипения артистической богемы» Соостер застал.
Работая над «Стеклянной гармоникой», понимал ли сам Соостер, что фильм о судьбе художника в деспотическом государстве получился отчасти автобиографическим? Разбитая человеком в черной перчатке стеклянная гармоника из первых кадров фильма перекликается и с его, Соостера, рисунками, брошенными той же недоброй рукой в лагерную печь.
Рука «человека в черном» ложилась на плечо Юло Соостера не один раз. Фильм, который впоследствии вошел в золотой фонд советской мультипликации 1960-х, после премьеры был положен в сейф, а Хржановский неожиданно получил повестку в армию. Службу проходил во флоте, на эстонских островах Сааремаа и Хийумаа, откуда писал Соостеру письма. Хржановский мечтал делать с ним следующий фильм, по рассказу Рея Брэдбери. Но в одну из побывок в Москву он узнал о внезапной смерти Юло.
В октябре 1970 года Юло Соостер умер при невыясненных обстоятельствах в своей мастерской.
Опубликовать некролог решился только журнал «Декоративное искусство», оплот тогдашнего вольнодумства: «Умер Юло Соостер, для всех, кто знал его лично — а таких было великое множество — счастьем было, что Юло Соостер жил. Он был бесконечно, неправдоподобно талантлив — в искусстве и в жизни. Его необычайная живопись ждет своей славы — в графике он создал свой стиль. Соостер первым одухотворил мир науки, научную фантастику, научно-популярные статьи, он дал им настоящую жизнь: клетка стала дышать, космос — пульсировать. Юло был человеком неистовым и очень веселым — но эта неистовость и эта веселость шли откуда-то из глубины, может быть, другим недоступной. Глубина эта раскрывалась только в искусстве, которым он жил».
Некролог был подписан: «Группа товарищей». Близкие знали, что автором его был главный редактор журнала М. Ладур.
Юло Соостер. Автопортрет
После смерти Соостера его друзья из Союза графиков хлопотали о том, чтобы выписать деньги на похороны, но, когда выяснилось, что Соостер не состоял ни в Союзе художников, ни даже в Союзе графиков (из-за «идейной чуждости» его в творческие союзы не принимали), его семье в получении даже этих денег было отказано.
Судьба наследия тоже была не очень понятна — московскому Союзу художников работы даже не предлагали, а эстонский Союз поначалу испугался принять на хранение его картины. Лишь со временем они попали в Тартуский музей; многие работы были утеряны в суматохе, их участь до сих пор неизвестна.
Даже после смерти Соостера отношение к его творчеству в Советском Союзе продолжало оставаться на зыбкой территории между официальным забвением и неофициальным признанием. Пока велись переговоры о судьбе его работ, семья художника узнала, что зампредседателя Совета министров Эстонии очень хочет иметь картину Юло и даже заказал в своем таллинском доме дизайн стены для нее. Ему подарили картину с изображением церкви Олевисте, замурованной в каменный мешок. Так Соостер выразил свое отношение к советской оккупации.
Вскоре после его смерти пять европейских стран организовали первую посмертную международную выставку Соостера. Выставка проходила в Бельгии. Выставочный павильон был выстроен в форме лагерного барака. В длинном зале, разделенном надвое, царил полумрак, что, по замыслу устроителей, должно было напоминать реальность лагерного бытия. Выставка, отображавшая быт советского барака, называлась «Иллюстрация как средство выживания».
Соостер никогда не выставлял свои лагерные рисунки, считая их чем-то второстепенным для своего творчества. Они увидели свет только после смерти Юло. Его друг Илья Кабаков, приводя в порядок рисунки Соостера, нашел в куче работ, сваленных в темной комнате, несколько папок с изумительными работами лагерного периода. По мнению всех, кто их видел, Юло сумел воплотить в них трагедию лагерной жизни. По воспоминаниям Лидии Серх, питерская театральная художница Марина Азизян, увидев эти работы, была так потрясена, что попала в больницу с нервным срывом.
Хотя при жизни Соостера эти работы никогда не выставлялись и не публиковались, теперь у нас есть возможность их увидеть. Эти опаленные лагерным огнем рисунки вошли в фильм Андрея Хржановского «Пейзаж с можжевельником» (1987), посвященный судьбе Юло Соостера. Они стали важными смысловыми доминантами фильма и задали его движение так же органично, как рисунки мастеров итальянского Возрождения или немецкого экспрессионизма задали движение ритма и сюжета в «Стеклянной гармонике».
Кроме того, собрание лагерных рисунков Соостера есть в музее Международного Мемориала.
Юло Соостер. Безумный ветер. 1950-1955 годы. Музей Международного Мемориала
Юло Соостер. Полдень. 1950-1956 годы. Музей Международного Мемориала
Юло Соостер. Туркмен Нар-Мухамед. 1950 годМузей Международного Мемориала
Некоторые сцены по рисункам Соостера сделал для фильма Юрий Норштейн. Эти кадры движутся под музыку Альфреда Шнитке. В фильме Соостер, похоже, участвует не только как персонаж, но и как полноправный участник, в некотором роде — художник-постановщик. И «Пейзаж с можжевельником» здесь воспринимается как вторая часть дилогии о судьбе художника, тоже снятой в соавторстве: Хржановский-Соостер-Шнитке. Только в «Стеклянной гармонике» «голос» Соостера как бы положен на «голоса» других художников, а в «Пейзаже» он звучит сольно.
Юло Соостер, художник огромного дарования, чье творчество было признано повсеместно за пределами СССР, при жизни оказался персоной нон грата и в советской России, и в советской Эстонии. Сейчас работы Соостера украшают собой музеи Европы и мира, за ними охотятся коллекционеры, его рисунки и картины выставляют на продажу известные аукционные дома. О творчестве Соостера пишут книги и снимают фильмы.
В 2020-м году, к 50-летию со дня смерти художника, вышел документальный фильм «Юло Соостер. Человек, который сушил платок на ветру» режиссера Лилии Вьюгиной. Съемки велись в четырех странах, в том числе в Казахстане, в поселке Долинка. Вот фрагмент из дневника съемок, который группа публиковала у себя в ФБ: «В разговоре с сотрудницей мемориального Музея жертв памяти ГУЛАГа, который находится в здании бывшего Главного управления Карлага…, выяснилось, что где-то существует “Дело заключенного Ю. Соостера”. Примерно неделя понадобилась для того, чтобы найти, где именно оно хранится. Еще через неделю стало понятно, что дело под грифом “секретно”, и вряд ли мы его получим… В поселке Долинка, где Юло Соостер познакомился со своей женой, сохранилось бараки. Теперь в них живут обычные люди. Половина поселка — потомки заключенных. Половина — тех, кто их охранял…»
А в 2019-м Тартуский художественный музей отметил столетие со дня основания художественной школы «Паллас». К юбилею школы музей издал книгу «Близкая и далекая физика в иллюстрациях Юло Соостера», куда вошли иллюстрации Соостера из той самой книги 1963 года с современными комментариями руководителя института физики Тартуского университета.
Когда-то Юло Соостер мечтал создавать произведения, которые станут такими же событиями, как «Вино из одуванчиков» Рэя Брэдбери. Его искусство и стало таким событием. Ему оказалось по силам одолеть все отпущенные испытания — лагерный срок и цензурные запреты, официальное непризнание и насильственное забвение. Столь же хрупкое, как стеклянная гармоника в руках музыканта, его искусство в итоге оказалось победителем.
…Лидия Соостер вспоминает, что однажды, когда они ехали в метро, Юло вдруг сказал ей: «Я сейчас спал и был в космосе. Боже, как красиво! Вокруг синие-синие цветы, синие можжевельники, синие мысли и синие картины». — «Когда же ты спал?» — «А вот сейчас, стоял, спал и видел».
Никита Сергеевич умел правильно задавать вопросы: Юло Соостер там был.
