Пермская региональная благотворительная общественная организация
«Центр исторической памяти»

«Лиловый мед» Шаламова (поэтический дневник «Колымских тетрадей»)

Автор: Елена Волкова

Источник

16.10.2024

Традиция и век XX. Поэтическое высказывание неотделимо от личности и судьбы В. Шаламова (1907—1982). Он начал писать стихи в раннем детстве и не расставался с ними до конца дней, будучи уже тяжелобольным, находясь в доме престарелых с 1979 г. В новелле «Шерри-бренди», написанной, по словам В. Шаламова, не о Мандельштаме, но ради Мандельштама, о себе самом, в обстановке, когда «мертвый вновь становится живым» и, наоборот, «все, весь мир сравнивался со стихами: работа, конский топот, дом, птица, скала, любовь — вся жизнь легко входила в стихи и там размещалась удобно»[1]. Ведь стихи и есть слово, в котором выражено бытие. Такая поэзия, не записанная, растаявшая без следа, — самая бескорыстная, доставившая только творческую радость: «Записать, напечатать — все это суета сует». Только в 1949 г., после 12 лет колымского золотого забоя, шахты, лесоповала, получив возможность работать в качестве заключенного фельдшера на ключе Дусканья, В. Шаламов стал записывать свои стихи на оборотах старых рецептов, кульках, обрывках газеты.

«Колымские тетради» — поэтические произведения, охватывающие период 1937—1956 гг. Это стихи, созданные на Колыме, на пленэре (как ни горько-иронически звучит, но так выражался сам В. Шаламов) и по памяти, а также поэтические произведения, написанные на среднерусском пространстве (теперь уже не даурская лиственница, а клен, тополь, ива, яблоня и т.п. — штрихи этого пейзажа). Однако и в этих поэтических текстах, подобных «Августу» (поселок Туркмен, 1953), одному из первых стихотворений, написанных «на материке», сохраняется, по словам В. Шаламова, вся северно-психологическая напряженность. «Колымские тетради»[2] опубликованы, по свидетельству составителя И. Сиротинской, в том виде, в каком они были подготовлены автором для «Самиздата». Однако в «Колымские тетради» вошли не все стихи Шаламова, написанные на Колыме, торфоразработках Калининской области после освобождения и позднее: знакомство с другими поэтическими произведениями возможно в собрании сочинений писателя[3].

По какой-то интуитивной догадке, колымские поэтические тетради состоят, как и колымская проза В. Шаламова, из шести книг-циклов, тетрадей — число, соотносимое с шестью днями творения, что неудивительно для человека, выросшего в семье священника, впитавшего атмосферу литургии, священных книг, как потом он в бурные двадцатые годы ни отстранялся от этой традиции. Оказалось, что отстранялся временно, о чем свидетельствуют перипетии его судьбы и творчество. Тетради организованы с поразительным чувством композиционной целостности и ориентацией на читательское восприятие. Близко знавший В. Шаламова Ю. Шрейдер писал: «Сам Варлам Тихонович считал себя более поэтом, чем прозаиком, хотя его стихи не получили резонанса, сравнимого с откликом на его прозу. Возможно, они еще по-настоящему не прочитаны»[4].

В его поэзии парадоксальное сращение следов романтического мировосприятия XIX в. и абсурдизма XX в., взыскуемой и обретаемой гармонии с бытием и кровавого безумия, создающего ад на земле для человека и природы; лиро-патетической апелляции к Богу, пророкам, к небу и временами шутливого снижения образов рая и небес, ветхозаветного Бога. В. Шаламов, поклонник Тютчева, готов за ним повторить: «О, бурь заснувших не буди — Под ними хаос шевелится!..» И вместе с тем в его стихах звучит «Буди! Буди!». Но этот хаос упорядочивается, обуздывается, покоряется силе поэтического слова. С таким напряжением, однако, с таким натяжением струны («струна» один из ключевых образов-слов у В. Шаламова-поэта), что читатель ощущает предельное ее звучание, за которым вот-вот может последовать роковой разрыв. Может последовать, но не следует – слово собственно поэтическое, как впоследствии и поэтико-прозаическое, одерживает победу.

Поэтический мир В. Шаламова по мироощущению более классичен, чем его прозаическая новеллистика. В поэзии при всем ее трагизме, парадоксальности, когда «молиться богу истово безбожники идут», при переживании катастрофичности в состоянии мира и человека, нестерпимой горечи от одолевающего «волчьего воя», ледяной пустыни, каменистого дна, создается этико-эстетический противовес земному аду и нестерпимой боли: «высокие широты» (название шестого цикла «Колымских тетрадей»), сила земли, растущего и живущего на ней, притяжение «неземной благти», свой «Арарат», к которому идет лирический герой, Ариаднова нить, протянутая в, казалось бы, безнадежно запутанный лабиринт. Искусство и культура остро ощущают не только разрыв с жизнью и бытием, но сродство с ними. Очищению, освобождению дум о «всемогуществе могил» способствуют библейские образы, христианские мотивы сыновства.

В отличие от прозы на алтарь поэтического катарсиса возлагается так называемое «эстетическое самоутешение», если воспользоваться ходом мысли М. Бахтина. Согласно его идеям, авторская эстетическая реакция есть «реакция на реакцию», этико-ценностную, познавательно-предметную, т.е. не на предмет и смысл сами по себе, а на их соотнесенность с данной личностью и ее ценностями. В творчестве, в том числе в лирической поэзии, раздвоение на героя и на автора неизбежно, хотя они и рождены в одной колыбели: «только нечленораздельный непосредственный крик боли не знают его». Предметом эстетически формирующей реакции автора является ценностно-эстетическое переживание лирического героя, хотя нам кажется, что нет автора и героя в поэзии, а есть «одно ценностно переживающее лицо». Это своеобразное эстетическое завершение есть и там, где герой глубоко автобиографичен, как в «Колымских тетрадях»: здесь совершается почти незаметный, неуловимый переход одной творческой точки зрения в другую. В лирике переживание «скорбит предметно (этически) и воспевает себя одновременно, и плачет и воспевает свой плач»[5] — это и дает эффект эстетического самоутешения. Немалую художественную лепту в подобное катарсическое преображение привносит ведущая мелодическая интонация стихотворного высказывания В. Шаламова, которая синтезирует интонацию говорную и ораторскую, риторическую[6], оставаясь при этом организующей доминантой.

В прозе, при наличии риторических, лирико-экспрессивных, метафорических компонентов, главенствующей стилевой струей остается лапидарность сжатого, как пружина, намеренно объективированного, как бы «вненаходимого» повествования. Эта стилистика отвечает изыманию надежды из ценностного мира прозы. Надежда оставляется только религиозным людям, которые изображены с уважением, но со стороны: их вероисповедание, в отличие от поэзии, почти не впущено в души рассказчика и близких ему персонажей (Андреев, Крист, Голубев), которые исповедуют отказ от всякой надежды, ибо она способна лишь привести к нравственной гибели и предательству. В прозе нравственной опорой становится «философия поэзии» и стоицизм, а эстетическое очищение, катарсис достигается универсальной парадоксальностью и иронией, которые пронизывают всю «лагерную мистерию». Это парадоксы, ирония самой жизни, а также стиля, повествующего о них. Периферия поэзии (ирония, парадокс) передвигаются в центр — в нарративном тексте. И наоборот: онтологические мотивы, доминантные в смысловой и структурообразующей функции лирики, в прозе звучат как некий фон, как «сопровождение» или глубоко запрятанная символика, как подтекст.

Но В. Шаламов — поэт и прозаик — целостная творческая личность: недаром он говорил о том, что хотел бы читать работу о связи своих стихов с прозой, но, к сожалению, «такой работы в наших условиях придется ждать сто лет». В одном из «программных» стихотворений «Лиловый мед» (1954) эстетический принцип создания и воздействия его искусства выражен лаконично и точно:

Живое страдание, созревшая человеческая тоска неизбежно становятся в искусстве предметом созерцания, «заледенелой» веточкой стиха, подобно подмороженному шиповнику, подобно льдинкам лилового цвета (цвет не только сизоватого шиповника, но и кровоподтеков), которые, растаяв при соприкосновении с человеческим теплом, рождают почти болезненное преодоление болевого синдрома, радость в неизбывном горе, запечатленную в трагико-катарсической маске — судороге счастья. Стихи не рождаются от других стихов. И поэзия всегда «жертва, а не завоевание», «судьба, а не ремесло». По мнению В. Шаламова, в принципах поэзии акмеизма было то, что дало им силы «на жизнь и на смерть, на героическую жизнь и на трагическую смерть»[7]. Они находили «нравственную опору в своих собственных стихах». Но чтобы получить эту опору самим и дать ее людям, нужно «суметь подставить себя, предложить собственную кровь для жизни возникающего пейзажа»[8].

Иногда хочется спросить: уж не тютчевская ли струя в эпоху Освенцима и Колымы? Но нет – современник А. Ахматовой и М. Цветаевой, О. Мандельштама и Б. Пастернака пишет эти поэтические строки. Потом, наконец, понимаешь: своеобычен, ни на кого не похож, хотя у всех учился. Не уставал повторять о безграничных возможностях русского классического стиха: «Все большие русские поэты, для которых стихи были их судьбой — Ахматова, Мандельштам, Цветаева, Пастернак, Анненский, Кузмин, Ходасевич, — писали классическими размерами. И у каждого интонация неповторима, чиста — возможности русского классического стиха безграничны»[9]. Он полагал, что поиск может идти по пути интонации, метафоры, образа, звуковой инструментовки: «Каждое мое стихотворение... представляет собой поиск, вооруженный самыми последними достижениями русской лирики XX века» (К.Т С. 275).

Он понимал всю весомость своей темы для поэзии и поэтому шел по пути сдерживания в использовании каких-то формальных приемов: «Я не вижу возможности усложнять свои стихи. Мне кажется, усложнение будет погремушкой для моей темы, слишком важной, чтобы ее разменять на украшения»[10]. Однако сдерживал себя и в другом — не полагался на тему. Используя терминологию семиотики, довольно резко писал: «Никакого «плана содержания» не бывает в стихах, а вот «план выражения» бывает, заботит автора»[11]. Эта установка, например, в признании, что стихотворение «Белка» написано ради первой строфы.

Шаламов стремился работать в разных поэтических жанрах: романс, баллада («Ронсеваль», «Рыцарская баллада»), маленькие поэмы, как он их называл («Фортинбрас», «Аввакум в Пустозерске», «Гомер», «Атомная поэма»), повествовательно-риторический жанр, толчок для которого дает живописное полотно ( «Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова»), легенда («Рассказ о Данте»), стансы, короткий эпиграммический экспромт, трагической или сатирической направленности. Однако основной его жанр — лирическое высказывание, в котором постоянно диалогизируют «я» («Я, как мольеровский герой», «Я разорву кустов кольцо»); «ты» («Ты упадешь на снег в метель», «Ты похоронена без гроба», «Ты душу вывернешь до дна», «Ты витанье в небе черном», «Ты слишком клейкая бумага»); «он» («Он пальцы замерзшие греет», «Он из окна своей квартиры», «Он сменит без людей, без книг»); «мы» («Мы гуляем средь торосов», «Мы ночи боимся напрасно», «Ведь мы — не просто дети»).

Несомненно строфическое разнообразие: четырехстишья, двустишья, трехстишья, пятистишья, шестистишья. Есть и стихотворения, в которых строфика не используется: «Рассказ о Данте», «Скрипач», «Мы спорим обо всем на свете» и т.д. Значителен вес стихотворений, состоящих из двух четверостиший, которые одобрял Б. Пастернак как органичные для русской поэзии.

Лирический герой В. Шаламова как бы стремится «сбить в один тяжелый ком, // Все, что жизнь разъединила», он чувствует свое «я» — как воплощаемую в стихах, недосказанную чужую жизнь, чужие мечты и страхи: «Я — чей-то сон, я чья-то жизнь чужая, // Прожитая запалом, второпях».

Поэтическое «я» ощущает груз смертей тех, кто брошен в каменные ямы, в вечную мерзлоту:

За всеми этими судьбами встает история России: «Это скатана в трубку // Повесть лет временных».

Слова тяжелые, подобные звериному вою, нарастают в ночи, и тогда огонь, в буквальном и переносном смысле, отгоняет их от сердца; это огонь поэтического слова, которое надо записать при свете, разжечь «костер стихами». В нем успокоение, самоутешение: «В мечтаниях бродяги, // В оберегаемых, как честь // Клочках моей бумаги». Ночные волчьи голоса, побежденные поэтическим словом, не хотят отступать, поэтому победа над ними оборачивается поражением. В этом трагический парадокс сражения искусства с небытием в катастрофическое время:

Все поэтические циклы пронизаны чувством катастрофичности века для себя, для искусства и для мира в целом:

Возникает образ из пушкинско-блоковской поэзии с характерным шаламовским «призвуком» льдистости: «Я голос, потерявший эхо // В метельный, леденящий век».

Какой же выход из этой катастрофичности? Ирония? Парадокс? Ирония и парадокс, глубоко трагические, будут пронизывать художественную прозу В. Шаламова, в поэзии же иная доминанта, иной выход приникнуть к бытию, постичь глубинную связь с ним, родство с природой. Этот мотив есть и в художественной прозе (особенно в цикле «Воскрешение лиственницы»), но он не имеет того основополагающего смысла, как в поэзии:

Сходство и различия в мотивах поэзии и прозы. Спасение души приходит к тем, «кто жизни вовсе не искал» — этот поэтический мотив уже в художественно-прозаической стилистике определяет тональность «Тифозного карантина», «Заговора юристов» и звучит даже в возрождающем рассказчика и читателя повествовании «Сентенция». Стихотворение о стланике, встающем из-под снега, когда он «Обманутый огненной ложью, // Во весь распрямляется рост», — зерно пластичной картины жизни стланика и его символики — в новеллах «Кант», «Стланик». Образ вершины горы, вершины скалы, от которой тянется «невидимая нить, незримая сеть меридианов и широт» («Графит») задан стихотворным образом: «Все же с горки дальше видно, // Шире кругозор, // Как равнине ни обидно, // Это свойство гор». Стихи шутливые, мягкие. В прозе все суровее, сдержаннее, скорее с преобладанием горько-трагической иронии, чем юмористической шутки. Так же разнятся идиллически-шутливая «Белка» в шестом цикле «Высокие широты» и драма в новелле «Белка». В первом случае: «Ты, белка, все еще не птица, / / Но твой косматый черный хвост // Вошел в небесные границы // И долетел почти до звезд». В новелле: «Белка и впрямь была похожа на птицу, была вроде желтого ястреба, облетающего лес... Но птицей белка не была» (II, 249). Конец новеллы: «Я посмотрел на желтое тельце белки, на кровь, запекшуюся на губах, мордочке, на глаза, спокойно глядящие в синее небо тихого нашего города» (II, 253) — убитый зверек в результате дикой забавы. В стихотворении: «И до утра луща орехи, // Лесная наша егоза, // Ты щуришь узкие от смеха, // Едва заметные глаза».

Немало деталей, леденящих душу, объединяют и поэзию и прозу. К ним относятся «Дырявые палатки, // Мороженая пыль». Подобные обледенелые палатки — во множестве новелл. Или: «Есть состоянье истощенья, / / Где незаметен переход / / От неподвижности — к движенью, //И — что страшней — наоборот». В последнем случае вспоминается «Сентенция», где неподвижность и движение даны в страшном переплетении, неподвижность — условие и гибели, и спасения: «Я еле таскал ноги, после еды я сразу ложился на нары». Стихотворение «Пусть невелик окна квадрат, // Перекрещенный сталью... // Где даже солнце, изловчась, // Во двор вползает снизу… // Но слышен громкий голос дня. / / Гремят замком — затвором, // И отрезвляет жизнь меня // Карболовым раствором» подталкивает нашу память по аналогии к блистательному началу новеллы «Первый чекист».

«Моя соленая рубаха // Легко ломалась на куски», «Я ел, как зверь, рыча над пищей, // Я пил, как зверь, лакая воду» — эти прозаизмы, как их называют стиховеды, войдут стилистически преображенными в прозаические тексты. Характерно стихотворение с трагико-парадоксальным названием «Желание»:

В концовке рассказа «Надгробное слово», когда самый «благополучный» и, видимо, дорого заплативший за свою работу в тепле Володя Добровольцев говорит: «А я — и голос его был покоен и нетороплив, — хотел бы быть обрубком. Человеческим обрубком, понимаете, без рук, без ног. Тогда я б нашел в себе силу плюнуть им в рожу за все, что они делают с нами» (I, 363). В ситуации массового членовредительства в лагерях это звучит не гиперболой. Есть и иные несходства в сходном: «Мне надоело любить животных, // Рук человеческих надо мне» — в поэзии, «Жалость к животным вернулась раньше, чем жалость к людям» — в прозе (I, 345). Перекликается «Тропа» в «Воскрешении лиственницы» — наиболее поэтичном новеллистическом цикле — со стихотворными строками: «И на этой самой тропке // Подбирал когда-то робко // Бедные слова», «Тропка узкая лесная — // Это стежка иль стезя?»

Прозу и поэзию В. Шаламова пронизывает болевой мотив памяти, причем в прозе он выражен более трагично и обладает самостоятельной и организующей значимостью, в поэзии структурообразующей функцией обладает иной лейтмотив — взаимоотношения жизни и поэтического слова о ней, искусства и бытия. Тем не менее мотив памяти и забвения начинает звучать и в стихотворениях всех шести книг, то с меньшей, то с большей настойчивостью: «Я забыл погоду детства»; «Когда-нибудь вспомню походку, // Больную улыбку твою»; «В оленьем мешке на память // Стихи читай и учи»; «Дятел марши бьет на память», «Память принесла как дуновенье, // Как дыханье — будто ты жива» (стихотворение о матери); «О, если б память умерла»; «В окна, память, не стучи»; «Память скрыла столько зла — // Без числа и меры», «Бьют в лицо воспоминанья», «Правду жизни, правду льда // Я запомнил навсегда»; «Ведь только длинный ряд могил // Мое воспоминанье».

Ключевые слова-символы: снежная белизна, камень, нагота, бумага. «Снег, камень — вот самое первое, что стремишься удержать в памяти на Дальнем Севере» (К.Т С. 366), — писал В. Шаламов. Они не только признаки окружения, пространственные образы, но и метафорические символы.

Все «Колымские тетради» метельные, вьюжные, льдистые. Даже в том случае, когда стихи пишутся уже в средней полосе России, в Калининской области, и в них есть «яблоки литые», ноздреватая малина, тополь, клен, ива, береза, летний грозовой дождь, тема метельности, льдистости, холода возникает или самостоятельно (уже по воспоминаниям, а не на «пленэре»), или по контрасту, или как подразумеваемый подтекст. Подчеркивается противопоставление воющей метели и тишины, нестерпимого холода и кратковременного, так быстро исчезающего тепла. Это не тот буран, из которого вывел Вожатый, не «Мороз и солнце. День чудесный» (Пушкин), не «Снежная маска» и романтический «Ветер, ветер» А. Блока, а нечто иное: ад вымораживанием. Хотя трансформированные образы русской поэзии, мотивы метельности и бездорожья находят место в стихотворениях, написанных на Колыме, когда пушкинская, тютчевская, блоковская традиции воспринимались как спасительная рука. В «Синей тетради» «сиреневый полярный мрак», «бледной тьме», «бронхи рвет мои мороз», «белой родиной ледяной», «после метельного припадка», «после тяжести туч снеговых», «снеговой каскад», «упругая, ледяная идет ветровая стена», «ледяная заметь», «морозный тот хрусталь», «завели басы бурана и метели тенора», «от симфоний этих снежных» и т.п. В следующем цикле «Сумка почтальона» запоминается оксюморон: «Огнем мороза опаленных, // Тонувших в ледяной пурге». Рассказчик в одной из новелл, прижимаясь голым животом к раскаленной бойлерной трубе, обронил фразу о том, что и адский огонь не смог бы согреть его промерзшее до костей тело (вне метафорического смысла, жестко замечает он). В стихах: «А я, наверно, проморожен // Тайгой до самого нутра».

Мороз обжигает, осушает, делает не свойственное ему дело: «Ведь капли, как людские слезы, // Морозом осушают здесь». В цикле «Лично и доверительно» помещено стихотворение:

Это стихотворение начинается полновесным мелодичным амфибрахием (трехстопная строка из девяти слогов, с четкой цезурой, разделяющей строку на две части). Движение убыстряется и резко останавливается при переходе к четвертой строке. Почему? Идет инверсионный оборот (подлежащее после сказуемого), последний стих состоит только из двух слов, разделенных цезурой, амфибрахическое движение укорачивается до семи слогов. Стихотворение написано на Колыме: «Я помню, где оно писалось в ноябре сорок девятого года — на замерзшем ключе Дусканья. Я шел по зимнему льду — а до больницы, где я работал, было километров пятнадцать. Помню скалу, полынью, от которой валил белый пар, и как я едва отогрел руки, чтобы нацарапать на клочке бумаги, стирая выступивший иней, это самое стихотворение».

Морозные, ледяные образы-метафоры — в книге «Златые горы»: «Где сонной метелью // Рассеянный снег // Улегся под елью // На вечный ночлег»; «Чего вы испугались вдруг? // Что слышно в злобном гуле вьюг?»; «Ледяною лапой сжатый, // Задыхается ручей»; «Всю ночь беснуется пурга, // И снега светлые одежды / / Трясет драконова рука».

В блистательной книге «Кипрей», где немало поэтических шедевров, мотивы снежности и льдистости соприкасаются с тем холодом, с той дистанцией, которая временно нужна поэту как этап творчества. Можно душу вывернуть «на лед // Без всяких затруднений», но искусство не есть прямая фиксация эмоций, пережитого, ночных дум и криков души. Необходимо собственные строки-слезы опустить в прорубь, заледенить. Только затем они должны, растопившись, ожить для читателя.

В шестом цикле — «Высокие широты» — «метельные образы» приобретают снова, как и в первом цикле, смысл жизненного пространства и символико-метафорических белых пустынь, белых надгробий, мороженой пыли, мертвящей вьюги, сиреневой тьмы. Это жизненное пространство перетекает в пространство смерти:

Если метели, пурга, леденящий мороз — пространственно, регионально специфические, колымские образы, то камень существовал и существует везде, за ним даль времени, вечность земли. Эта универсальная для древности и современности порода вступает в шаламовской поэзии в союз со льдом, с вымораживанием: «В этой стылой земле, // В этой каменной яме, // Я дыханье земли сторожу». Камень противовес и обрамление растущему: лес окружен «старинной каменной скульптурой», антитеза «дерева доверию», человеческому телу: «И на каменной подушке // Стынет голова». Камень — гробница: «Погибнуть где-нибудь в камнях // Предсказано давно». Каменное окруженье, с одной стороны, — исповедальня, в которую герой приходит для молитвы: «Я в келье каменной стою», с другой же стороны, камень — антитеза небу, высоким помыслам, духу: «могильной кажется плитой. / / Он — вправду — склеп. // В нем каждый камень // Унижен неба высотой».

Сложны и противоречивы отношения камня с людьми. В стихотворении «Серый камень» камень оказался беспамятным по отношению к каменотесам («Тебя свели с утесов // Навек в поля зеленые»), но люди тоже неблагодарны: «Твое забыли имя // Не только по беспечности, / / Смешали здесь с другими // И увели от вечности». Камень обладает способностью запечатлеть и донести плоды человеческого воображения: «На склоне гор, на склоне лет // Я выбил в камне твой портрет». Здесь, в земном морозном аду, камень прикрывает мертвых: «Не горсть земли, а горсть камней // Летит в мое лицо». Камни хранят вечную память о безымянных жертвах: «На этой горной высоте // Еще остались камни те, // Где ветер выбил письмена, // Где ветер высек имена». Лирический герой уподобляет себя тем окаменелостям, «Что появляются случайно, / / Чтобы доставить миру в целостности / / Геологическую тайну». Поэт противопоставляет камень живому, не только наделяя его отрицательным знаком, но и положительной ценностью: «Могучее здоровье есть // В обличье каменном породы / / И жизнь, быть может, лишь болезнь, // Недомогание природы». Лирический герой и отстраняется от камня и воплощается в нем: «Или птицей пою, или камнем немею» Искусству необходимо ведь не только слово, но и молчание.

Камень — глубочайший и сложнейший символ. По мнению Х.Э. Керлота, «камень является символом бытия»[12]. Камни в Священном Писании — идолы, камень бессловесный может обозначать крайнюю степень сердечного ожесточения. Но так называемые живые камни ученики Христа, что указывает на единение с ним, «как краеугольным камнем и источником жизни»[13]. Груды камней нередко набрасывались на землю для обозначения какого-либо особенного действия Божественного Промысла — наказания или спасения.

В каменно-льдистом поэтическом пространстве В. Шаламова разыгрываются мистерии, трагедии и абсурд шаламовского художественного мира. Именно здесь, в этих белых пустынях, являются образы человеческой наготы, беспомощного растоптанного тела, наготы нетленных мертвецов каменной мистерии и тех, еще живых (живых ли?), которые движутся в ту же сторону.

Если у Достоевского одним из значительнейших символов является символ чистого белья[14], то в поэзии, да и в прозе В. Шаламова — отсутствие белья. «Нагота» — одно из ключевых слов: «И без одежды, без белья, // Костлявый и нагой, // Ложусь в могилу эту я, // Поскольку нет другой»; «Здесь легли в наготе // Те, кто жил в нищете, // Потеряв даже имя»; «Она, как жизнь, нагая», «За пазухой, на голом теле?» и т.п. Нагота ассоциируется с образом могил, смерти, Дантова земного ада: «Я столько видел здесь гробов, / / Закопанных в камнях», «Тот, кто проходит Дантов ад, // Тот помнит хорошо, // Как трудно выбраться назад, // Кто раз туда вошел», «Здесь ястреб кружит надо мной, // Как будто я — мертвец», «Ему покажут нашу сторону / / По синей стрелочке компаса, / / Где нас расклевывали вороны, // Добравшись до живого мяса», «Хранили мы тела нетленные, / / Как бы застывшие в движенье, / / Распятые и убиенные // И воскрешенные к сраженьям».

Как бы ни натягивалась символическая струна, но поэт работает с бумагой. Отсюда — образ и символ, проходящие через все циклы. Если нет бумаги, «все записал я на коряге, / / На промороженной коре». На лист бумаги «ложатся тени прошлых лет». Это архив прожитой жизни: «Ты слишком клейкая, бумага, // И от тебя мне не отстать». Бумага ждет человеческого слова, «ведь страшно ей проснуться белой». Она вбирает в себя человеческую тоску, боль и становится чувствительной. Так, в едином синтаксическом, интонационном периоде сказано о бумаге, как о человеке: «Напрасно со стола // Упала, шелестя, // Как будто слабый стон // Сдержать ты не могла…».

На лист бумаги лирический герой «Как бы просеивает зерна // Доспевшей, вызревшей тоски», и она «очеловечивается». В капкан бумажный ловится звериный вой ночной, готовый вырваться наружу. Бумага иногда — единственное спасенье: «Где жизнь? Хоть шелестом листа / / Проговорилась бы она. / / Но за спиною — пустота. / / Но за спиною — тишина».

Но бумага — это косность и неподвижность: «Мне жизнь с лицом ее подвижным // Бывает больше дорога, / / Чем косность речи этой книжной, // Ее бумажная пурга». Самое важное, самое ценное и непостижимое — бытие, жизнь а не книжное слово: «Мир сам себе талант и гений, // Ведущий нас на поводу». Слова неслыханные нашептывает трава; «Я лицом повернут к далям // И доверюсь только им». И тогда выход, кажется, один: «Я в угол смел бумажное, // Ненужное хламье», «И брошены на ветер // Бумажные слова».

Бумага — это не только рациональная книжность. В самой природе есть какая-то вещая книга, которую поэт читает: «Еще вчера, руками двигая, // Листвы молитвенник листала. // Еще казалась вещей книгою // Без окончанья и начала» («Роща»). Выразить тайну бытия призван поэт. Таким образом, конфликт между тайной человеческой души, тайной природы, тайной бытия и способностью «бумажного слова», культурой то нарастает в поэзии В. Шаламова, то снимается согласием с говорящим и выразительным бытием, если воспользоваться формулой М. Хайдеггера. Бумажные слова для поэта есть что-то интимное, родное, живое:

Поэтическая интонация и «инструментовка». Напевная, мелодичная интонация получает подкрепление с использованием трехсложных размеров, полагал Б. Эйхенбаум. У В. Шаламова используется хорей, различные типы ямбической ритмики, но значительную роль играет амфибрахий и даже встречается анапест. Примером амфибрахия может служить четверостишье:

В интонации напевной, в отличие от логической, декламативной происходит такое синтаксическое нагнетание, при котором логическая роль союзов почти стушевывается:

Анафора союза «и» выполняет не столько логико-семантичес-кую функцию, сколько интонационно-мелодическую. Повтор союза в стихе может осуществляться и с выпадением одного из них, создавая драматическую интонационную разрядку:

Строфическая симметрия в лирике В. Шаламова обычно создает новую интонационную и эмоционально-смысловую ауру — соответствие выявляет несоответствие, даже резкий перелом:

Симметрия в трехкратном повторе слов «скорей» и «домой» выражает перепад от ускоренного движения, «подгоняемого» интонацией, к замедлению и тревоге, так как дом этот вовсе не дом; восклицательная интонация сменяется многоточием, неопределенным растворением в пространстве, а не нахождением своего места в нем.

В цикле «Сумка почтальона» немало инверсионных переносов, что усиливает тенденцию к говорной интонации:

Говорная интонация особенно ощутима в последнем цикле «Высокие широты»:

Говорная интонация, помимо переносов, создается разностопностью поэтических строк:

Здесь неполный четырехстопный ямб резко сменяется на одностопный.

Нередко говорной интонационный тип, перекрещиваясь, синтезируется с ораторской, риторической интонацией. Ее усиливает вопросительная тональность. «Зачем холодный блеск штыков? // И треск селекторных звонков?», «Стихи? Какие же стихи // Годятся для такого дела, //И где хранить черновики, // За пазухой, на голом теле?», «Зачем же в каменном колодце // Я столько жил?» В стихотворно-ораторских построениях поэта, как и в целом в его творчестве, важно смысловое звучание слова (пушкинская традиция). В приведенном примере это образы селекторных звонков, блеска штыков, голого тела, каменного колодца, к тому же прозаизмов, которые совмещаются с говорной интонацией и знаменуют переход к художественной прозе.

В. Шаламов — прекрасный мастер звуковых поэтических повторов, исполняющих смысловую функцию:

Звуки основного слова «трупы» — «т» и «п» как бы «разносят» смысл по другим словам.

Еще:

Мотив «дна» задан уже в первой строфе: «С моего каменистого дна // Мне небес синева не видна», и он выделен звуковым повтором «н» в других стихах.

Или так:

Звуковое сопряжение и напряжение «ш» в первом стихе уступает место второму стиху, где трижды повторяется «бегу» — как бы легкое, свободное, вырывающееся на свободу, чтобы затем сконцентрироваться в центральном образе «душит душу». Идет охота за человеком: «По первой по пороше // Охота хороша».

«Слова чужие, как свои». Любой поэт входит в мир чужих слов и в них по-своему ориентируется. «Под чужим словом (высказыванием, речевым произведением) я понимаю всякое слово всякого другого человека, сказанное или написанное, всякое не мое слово»[16], — говорил М. Бахтин. Для каждого человека существенно распадение «на маленький мирок своих слов (ощущаемых как свои) и огромный, безграничный мир чужих слов»[17]. На границах своего и чужого слова происходит «напряженная диалогическая борьба», в результате которой чужое слово должно превратиться в «свое—чужое» или «чужое—свое». Эти творческие «свои—чужие» слова М. Бахтин отличает от инертных, мертвых слов, «слов-мумий». Творческая переработка происходит довольно парадоксально: сначала с помощью других «чужих слов», а затем уже рождаются свои слова, без кавычек, слова творческие, уникальные, неповторимые.

«Чужие слова» — это и слова брошенных в каменные ямы, в вечную мерзлоту, таких же, как лирический герой, призванный «договорить» за погибших. Это и слова мира земного, верящего «В мою спасительную тень». Наконец, это слова, сказанные предшествующей культурой; в ее контексте создается искусство, оно не может уповать лишь на искренность. В. Шаламов особенно близко ощущал русскую историю, с ее драматическими коллизиями, с теми же снегами «Аввакумова века», с памятниками убиенным, с пашней на погосте. Пожалуй, вторым планом проходит римская история, поучительная, но мало кого научившая. Твердость латинской речи и глубочайшие предвидения римских поэтов, завораживающая исповедальность русской речи и оплакивание мучеников в русской поэзии глубоко волнуют В. Шаламова, закладывая фундамент под «шаткими мостками» поэзии XX в. В его поэтический мир вторгается парафраз — вкрапления пересказа чужого произведения в ракурсе своей оценки: «Утра стрелецкой казни» и «Боярыни Морозовой» В. Сурикова, «Ивана-царевича на сером волке» В. Васнецова, житийной традиции о протопопе Аввакуме и жития, написанного самим Аввакумом. Свое слово оттеняется при этом словом чужим. Это была проверка на себе, годятся ли те герои для автора: «Или для меня годятся только деревья, скалы, реки?» (К.Т С. 268). В Морозовой близко поэту то, что «Непрощающей и непрощенной // Покидает торжище она», в стрельцах — их готовность на мученическую смерть. Поэтический пересказ легенды о Данте написан на Колыме, как и «Боярыня Морозова» и «Утро стрелецкой казни», и, более того, помещен В. Шаламовым в книге «Сумка почтальона» после них. Чем же близок этот рассказ лирическому герою? Человечностью, которая способна побороть привычное мнение, людьми же созданное, обрядом освященное:

«Волшебная аптека» — метафора излечения от жестокости, мести, лести, раболепства, не случайно в ней «Блестят стеклянные шары // Серебряной латынью»; «Вот это темное питье // Состав от ностальгии. // Учили, как лечить ее // Овидий и Вергилий». В «Атомной поэме» проявлены образы древних стихов, «Овидия прозренье», которое забыто бездушной наукой XX в., физикой, служащей только физике. Призракам Овидия, Вергилия и Данте противостоит арена Цезаря, которая воображением переносится в места, съеденные морозом. Античные мифы и образы вызывают у поэта то отталкивание, то притяжение. Так, «И не живет в ее канонах // Земная смертная тоска, //И даже смерть Лаокоона // Ленива и неглубока». Однако некоторые символы помогают противостоять безумию XX в.: вышибить «клином клин», вызывая «Былые боли и тщеты»: «Недаром слышал где-то я, // Что лечит раны за могилой // Удар целебного копья — // Оружья мертвого Ахилла».

Вспоминаются герои Руставели, которые «льют слезы в три ручья», тот умилительный рассказ // И Диккенса романы» — «И это, верно, не про нас». Образы русской поэзии, судьбы поэтов и судьбы их слова в такой парафразе: «Живет любое слово // Рылеевской судьбой. // Под крики «вешать снова» // Умрет само собой».

Что касается реминисценций — невольного или сознательного воспроизведения поэтических образов, лексем, интонационно-синтаксических фигур поэтических предшественников, отметим лишь то, что лежит как бы на поверхности. Пушкинские мотивы: «Пред нами русская телега, // Наш пресловутый примитив, // Поэтов альфа и омега, // Известный пушкинский мотив»; Камнем мне на сердце ляжет // Гул тяжелый хоровой. // Песни русская протяжность. / / Всхлипье, аханье и вой...»; «Не мог остола от хорея, // Как ни старался, отличить»; «Из тьмы лесов, из топи блат // Встают каркасы рая»; «Пусть не душой в заветной лире — // Я телом тленья убегу»; «Жилье почуяв, конь храпит»; «Здесь смертный дух, здесь смертью пахнет, // И задыхается земля». Реминисценции из лермонтовской поэзии: «Я жил позором преступленья // И вечной правды торжеством»; «А что же мы оставили потомству, / / Что наши дети примут за свое — / / Уловки лжи и кодекс вероломства, // Трусливое житье-бытье». Из Блока: «Заклятие весной»; «Ты бродишь здесь с тайною целью, / / Покой обещав бытию, // Глушить соловьиною трелью // Кричащую память мою».

Библейские и онтологические мотивы. Библейская тематика, христианские образы и символы занимают в поэзии В. Шаламова значительное место. Они — ключ к выявлению определенной ценностной иерархии в миросозерцании поэта, но иерархии не жесткой, а художественно-пластичной. В них постоянный спор художника с самим собой, вера и сомнение, любовь и укор, надежда на защиту и вызов, выраженные в различных интонационно-поэтических построениях. «Когда любовь // Как Божье слово, // Зашелестит со всех сторон» — надежда, которая изымается из прозаических текстов.

Трагические судьбы, и главное — абсурд заставляют произнести слова: И не обещано спасенье // Нам, претерпевшим до конца», — с одной стороны. С другой же — «Я с Богом, кажется, мирюсь. // На мокрых каменных ступенях // Я о спасении молюсь». Риторическая торжественность снимается или, скорее, утепляется в библейской тематике шуткой: «И до востребования мог // Писать мне письма только Бог», полушутливой метафоричностью: «Лицом к молящемуся миру Гора выходит на амвон. // Пред этим каменным потиром // Земной отвешу я поклон». В качестве образца выступает не только великая поэзия, а то, что выше искусства: христианские истины и способы их подачи людям:

Лирический герой испытывается в трех сферах: ада, земли и рая. Преисподняя на земле — это не сама земля: «Сейчас у края преисподней // Навек со мной», «И от грохота и шума // Отведя усталый взгляд, / / Смотрит он во мглу угрюмо // И разгадывает ад». Вынес ли из него что-нибудь герой, кроме проклятий? — вопрос, который может быть отнесен к творчеству В. Шаламова в целом. В поэзии ответ недвусмысленный:

Образ рая нарисован в полуироническом ключе, однако в нем скрыта трагедия:

Быт и бытие, земля и небо в поэзии В. Шаламова сосуществуют в органическом взаимопроникновении: это демонстрирует и такое ключевое слово, как небеса, и его контекст: дорога «вьется // Через леса // Со дна библейского колодца // На небеса». Цветы «лежат в пыли дорожной, // Едва живые чудеса... // Их собираю осторожно / И поднимаю в небеса»; «Лес приподнят до небес // Ближнею горою», «теченью наперерез // Поднимаюсь почти до небес». Но небеса могут и удалиться далеко-далеко от героя, попавшего на дно: «С моего каменистого дна // Мне небес синева не видна». Небо способно беспощадно придавить: «Ведь человеку тяжела // Небесная опека»; «На нас с разбега небосвод / / Из-за угла наткнется, / / И нас на клочья разнесет, // Столкнет на дно колодца». Подняться помогает искусство, оно взывает к небу.

Центральным онтологическим образом является земля, к которой тянутся многие изобразительные нити и укрупненные детали. Небесная благодать дается не сама по себе, а при непосредственном соприкосновении с землей, с миром:

Не случайно «земля» выносится в качестве инверсионного оборота в другую строку: «Ведь мы не просто дети // Земли»:

Поэт слышит искупляющий зов небес, ощущает их осеняющее объятие, «солнца свет». Нет другого выхода, нет другого способа запечатлеть бытие, природу, тайну жизни и смерти, живую жизнь, кровь, боль, страдания тела и души, как «Укрыть ее в склепе бумажном, // В рассказы, заметки, стихи».

В последнем цикле «Колымских тетрадей» обозначен переход к художественной прозе, к «Колымским рассказам».

Сожжение одних кораблей заставляло приступать к строительству других — в этом творческое величие В. Шаламова.

• Задать свой вопрос на сайте

• На повестке дня

  Возвращение имён - Пермь - 2024. Несколько слов об итогах

  

  29 октября "Пермский Мемориал - Европа" и телеграм-канал "Пермь 36,6" провели акцию "Возвращение имён". В этом году акция прошла в формате онлай-трансляции на YouTube-каналах организаторов. Ведущими эфира были наши давние друзья и члены "Мемориала" Юлия Балабанова и Владимир Соколов. Вот несколько фактов о прошедшем "Возвращении имён - Пермь - 2024". 

  ВОЗВРАЩЕНИЕ ИМЁН . ПЕРМЬ . 2024 . ТРАНСЛЯЦИЯ

  

• Полезная информация

  ВИДЕОЦИКЛ «УСТНАЯ ИСТОРИЯ»

  ВЕСТНИКИ «ЦЕНТРА ИСТОРИЧЕСКОЙ ПАМЯТИ»

  КАРТА ГУЛАГА В ПРИКАМЬЕ

  КАРТА МЕМОРИАЛОВ В ПРИКАМЬЕ

  МАРТИРОЛОГ ЖЕРТВ ТЕРРОРА

  БАЗА ДАННЫХ «УСТНАЯ ИСТОРИЯ»

  АРХИВНЫЕ ДОКУМЕНТЫ

  ПОИСК РЕПРЕССИРОВАННЫХ

• Видео

• Наши ссылки

  

© ПРБОО «Центр исторической памяти», 2022 г.

Данный веб-ресурс ранее принадлежал общественной организации «Пермское краевое отделение общества «Мемориал» (ликвидирована российскими властями в апреле 2022 года; это решение обжалуется в суде). Исключительные авторские права на опубликованные информационные материалы переданы ПРБОО «Центр исторической памяти»