Пермская региональная благотворительная общественная организация
«Центр исторической памяти»

Вещественные метафоры в поэтическом сознании В. Шаламова и О. Мандельштама

Источник

22.03.2024

О. Мандельштам занимает исключительное положение в художественном сознании В. Шаламова. Творчество автора «Камня» Шаламов ценил очень высоко. В этико-эстетическои? системе Шаламова поэт — это моральныи? ориентир, это «всегда нравственныи? пример» [Шаламов 2013: V, 17], и сквозь призму подобных представлении? Шаламов воспринимал личность Мандельштама и содержание его творчества, с которым поэтическии? мир Шаламова связан многообразными и разнонаправленными линиями взаимодеи?ствия.

В 1965 году Шаламов принял участие в вечере памяти Мандельштама в МГУ, и речь, с которои? Шаламов выступил там, известна сеи?час как очерк «О Мандельштаме». В этом очерке находим впечатляющие своим искренним и проникновенным тоном суждения:

События, идеи и люди находят свои истинные масштабы. Нам давно уже ясно, что нет русскои? лирики двадцатого века бeз ряда имен, среди кoтoрых Осип Mандельштам занимает почетное место. Цветаева называла Мандельштама первым поэтом века. И мы можем только повторять эти слова.

Для Шаламова Мандельштам был образцом бескомпромиссности в жизни и в творчестве:

И у Пастернака, и у Цветаевои?, и у Ахматовои? были уступки, отступления под нажимом грубои? силы. Были принесенные напрасные жертвы, только унижавшие этих поэтов <...> У Мандельштама не было компромисса <...> Вот эта-то бескомпромиссность, непримиримость, нетерпимость — во всем — от художественных принципов, поэтическои? практики до личного поведения — и есть тот мотив, которыи? пронизывает каждую строчку и каждыи? день жизни Мандельштама.

С личностью Мандельшама связан рассказ Шаламова «Шерри-бренди», центральным персонажем которого является мучительно умирающии? в пересыльном бараке поэт. Название рассказа — не что иное, как отсылка к знаменитому мандельштамовскому стихотворению. Н. Мандельштам полагала, что «рассказ Шаламова — это просто мысль о том, как умер Мандельштам и что он должен был при этом чувствовать. Это дань пострадавшего художника своему брату по искусству и судьбе» [Мандельштам 1989: 363–364]. Сам же Шаламов говорил, что это «рассказ о самом себе», хотя он и «написан ради Мандельштама» [Шаламов 2013: VI, 486]. Не подлежит сомнению, что трагическая судьба поэта затрагивала Шаламова до глубины души.

Размышляя об отклике судьбы и творчества Мандельштама в наследии Шаламова, необходимо обращаться не толь- ко к прозе, но и к поэзии последнего. В поэтических текстах автора «Колымских тетрадеи?» мандельштамовскии? импульс оказывается значим и ощутим. Линии общности с Мандельштамом выстраиваются на самых разных уровнях, и прежде всего — в самоощущении двух поэтов (если иметь в виду позднии? период творчества Мандельштама): для обоих оказывается принципиально важно представление о том, что необходимо во что бы то ни стало исполнить свои? поэтическии? долг, сказать слово правды, какои? бы страшнои? она ни была.

«Допеть, доплакать до конца / Во что бы то ни стало», — вот установка Шаламова.

«Лишив меня мореи?, разбега и разлета / И дав стопе упор насильственнои? земли, / Чего добились вы? Блестящего расчета: / Губ шевелящихся отнять вы не могли», — говорит Мандельштам, настаивая, что никакая внешняя сила не способна отнять у поэта право и возможность достоверного свидетельства о трагедиях времени.

Мироощущение Мандельштама поздних лет концентрирует в себе разнородные и даже противоположно направленные векторы, и анализ их соотношения не входит в круг задач нашеи? статьи. Но так или иначе и Шаламов, и Мандельштам видели свои? поэтическии? долг в свидетельстве о трагическои? эпохе и были убеждены, что этот долг необходимо исполнить вопреки всему.

Оба поэта верили, что при любых, даже самых тягостных ограничениях внешнеи? свободы возможно сохранить свободувнутреннюю. Внешняя траектория жизни может быть уродливо искажена, но при этом поэт несмотря ни на что сохраняет свое я, сохраняет себя как творческую личность и личность вообще. В процитированном стихотворении «Лишив меня мореи?...» Мандельштам говорит о том, что подлинную свободу у человека отнять невозможно — даже при самых тяжелых обстоятельствах.

«Я должен жить, хотя я дважды умер...» — принципиальная позиция Мандельштама-поэта. То же самое утверждает и Шаламов — например, в стихотворении «Квадратное небо и звезды без счета...», лирическии? герои? которого предстает узником, и в заключении сохранившим собственную волю и истинную независимость от страшнои? внешнеи? реальности.

Общность поэтического мышления Шаламова и Мандельштама прослеживается также на тематическом уровне — так, в творчестве обоих поэтов масштабное звучание обретает тема времени, выстраивается многоаспектная парадигма ее истолкования: отношения личности со своим временем, специфика художественного ви?дения времени, воплощения представлении? о времени как таковом в поэзии и в прозе, а также осмысление своего времени, своеи? эпохи, наполненнои? драматическими противоречиями[1].

Наконец, глубинная связь Шаламова с мандельштамовскои? художественнои? манерои? выражается и на уровне поэтики. В творчестве Шаламова ощущается значимая линия преемственности по отношению к эстетическим установкам акмеизма. В письме Шаламова к Н. Мандельштам от 29 июня 1965 года читаем: «Я думаю, что судьба акмеизма есть тема особенная, важнеи?шая для любого исследователя — для прозаика, для мемуариста, для историка и литературоведа» [Шаламов 2013: VI, 409]. В понимании Шаламова акмеизм выходил за собственно художественные рамки, это было не только направление в поэзии, это была целостная мировоззренческая система. В том же письме к Мандельштам он утверждает:

Доктрина, принципы акмеизма были такими верными и сильными, в них было угадано что-то такое важное для поэзии, что они дали силу на жизнь и на смерть, на героическую жизнь и на трагическую смерть.

По Шаламову, «акмеизм родился, пришел в жизнь в борьбе с символизмом, с загробщинои?, с мистикои? — за живую жизнь и земнои? мир <...> Люди, которые писали эти стихи, оставались вполне земными в каждом своем движении, в каждом своем чувстве, несмотря на самые грозные, смертные испытания» [Шаламов 2013: VI, 409]. Как «земную веру» Шаламов охарактеризовал акмеизм в своем письме к Н. Столяровои? от 1965 года (точная дата неизвестна) [Шаламов 2013: VI, 377].

В поэтике акмеистов, ориентированнои? на осязаемыи?, чувственно-ощутимыи?, вещественныи? ряд, особенную значимость обретает образ камня. Для Мандельштама он является одним из основополагающих: достаточно вспомнить на- звание первого мандельштамовского поэтического сборника, а также статью «Утро акмеизма», где сквозь призму метафоры камня осмысливается сам феномен слова. Так, рассуждая о принципах работы со словом, Мандельштам утверждал, что «акмеисты с благоговением поднимают таинственныи? тютчевскии? камень и кладут его в основу своего здания» [Мандельштам 1991: 322].

У Мандельштама характерное для акмеистов внимание к вещному, зримому, тактильно ощущаемому проявляется, быть может, особенно ярко и очевидно именно в широком обращении к метафоре камня, ведь семантическое наполнение этои? метафоры у поэта безгранично широко. Говоря о Мандельштаме, Н. Струве приходит к выводу о том, что «дух строительства» в его творчестве противополагается «верленовскои? пассивности», «неопределенности» и «страху пустоты», а само слово «становится таким же плотным, тяжелым, твердым, как камень» [Струве 1992: 150]. О роли, значении, специфике художественнои? интерпретации образа камня в творчестве Мандельштама размышляли такие исследователи, как М. Гаспаров [Гаспаров 1995], В. Мусатов [Мусатов 2000], Л. Кихнеи? и Е. Меркель [Кихнеи?, Меркель 2016] и другие ученые.

У Шаламова роль метафоры камня столь же значима. Камень наделяется многомерными символическими смыслами — к примеру, выступает «двои?ником» лирического героя, будто бы оживая и заключая в себе человеческии? строи? мысли и чувства, как в стихотворении «Близнецы». Камень здесь оказывается очеловеченнои? и наиболее близкои? лирическому герою природнои? субстанциеи?: «С тобою мы и впрямь похожи, / Упрямыи? камень диких гор. / Годами высечен на коже / Нам одинаковыи? узор...» Твердость, стои?кость, непреклонность — вот те черты личности лирического героя, которые заставляют его уподоблять себя камню.

Линия смыслового уподобления человека и камня отражается в стихотворении «Серыи? камень», где именно камень воплощает собою судьбы узников, которых ожидает трагическое забвение. В стихотворении «Камея» камень становится «хранителем» образа возлюбленнои? лирического героя, камню поэт доверяет сберечь черты самого дорогого и близкого человека:

Порои? у Шаламова камень предстает символом идеального природного бытия, и яркими подтверждениями тому выступа- ют такие стихотворения, как «Из дневника Ломоносова», «У деревьев нет уродов...», «Каждыи? камень уложен, как надо…»:

В рукописи процитированного стихотворения [Шаламов 1953: 2] читается черновои? вариант первои? строфы: «Каждыи? камень уложен, как надо, / В сочетанье узоров простых». Таким образом, в расположении камнеи? на земле лирическии? герои? видитособую красоту, это простые, но вместе с тем неповторимые узоры, которые внимательныи? взгляд должен заметить и оценить. В том же смысловом ключе выдержаны и следующие высказывания Шаламова из письма к Б. Пастернаку от 20 декабря 1953 года:

Камень, которыи? куда ни брось, находит себе быстро место, вправляется в пеи?заж <...> Уродства природы только в ее соприкосновении с человеком.

Вместе с тем в трактовке образа камня у Шаламова и Мандельштама есть и значимые расхождения: у Мандельштама в стихотворениях «Notre Dame», «Аи?я-София», «Адмиралтеи?ство» и др. камень является носителем гармонии, но он предстает таковым в виде творении? человеческих рук, объектов искусства, а не в качестве природнои? субстанции. У Шаламова же камень осмысливается как воплощение эстетического совершенства именно в качестве природного элемента.

В то же время в творчестве Шаламова камень нередко предстает и как враждебная сущность, символ страшного лагерного мира. Именно такои? спектр смыслов раскрывается, например, в стихотворении «Я жаловался дереву…»:

Дерево предстает понимающим и сердечным собеседником, с которым «вместе много плакано, / Переговорено». Дерево — живая субстанция — словно чувствует боль человеческои? души и откликается на нее. Глубоко закономерно, что одним из центральных положительных «знаков» всего творчества Шаламова выступает именно растительныи?, древесныи? символ — вечнозеленыи? стланик, образ которого обретает исключительнуюзначимость как в поэзии, так и в прозе Шаламова (рассказы «Стланик», «Кант», стихотворения «Стланик», «Я не лекарственные травы...» и др.). Оппозициеи? к теплои? древеснои? сущности в стихотворении «Я жаловался дереву...» выступает мертвая каменная. Камень здесь ассоциируется с безучастностью, безжизненностью и холодом равнодушия.

Оппозиция «камень — дерево» уже встречалась у Мандельштама:

Но у Мандельштама дерево видится прежде всего как вещественная субстанция, овладевая которои? человек создает полезное и прекрасное. Идея «эмоционального контакта» этои? субстанции с человеком в мандельштамовском тексте, в отличие от стихотворения Шаламова, не на первом плане. У Шаламова же дерево оказывается понимающим собеседником человека — в противоположность неживои? каменнои? сущности.

В шаламовских стихах образ камня нередко связан с темои? страшных испытании?, ассоциируясь с муками, пережитыми лирическим героем. Наиболее репрезентативными примерами являются такие стихотворения, как «Отвали этот камень серыи?...», «Пещера». В рукописи «Пещеры» [Шаламов 1950] имеется зачеркнутая строфа: «Историческии? этот опыт, / Применительно к нашеи? судьбе: / Керосиновои? лампы копоть, / Завывающии? ветер в трубе». Эти строки прямо и непосредственно отсылают к жизненному опыту поэта, и сама идея стихотворения — песня и слово вопреки всему, вопреки тяжелеи?шему давлению — получает здесь еще более пронзительное личностное звучание. В обоих стихотворениях образ каменнои? пещеры ассоциируется с неволеи?, с пленом. Не случаи?но уже в первом стихотворении «Колымских тетрадеи?» читатель встречает образ стихов, которые «испачканы» «пещернои? пылью»[2].

Метафора «каменистои? речки» в стихотворении «Ты шел, последнии? пешеход...» воплощает путь лирического героя, наполненныи? преодолением и сопротивлением. В развертывании этого поэтического текста образная сфера камня расширена типичными для Шаламова ассоциациями: «дыбящиеся скалы», «гор гряда», которая «обрушивается» на узников.

Логичным звеном выстроенного смыслового ряда становится нередко встречающии?ся у Шаламова образ каменнои? могилы, как, например, в следующем стихотворении из «Синеи? тетради»:

Образ камня здесь включен в семантическии? ряд, связанныи? с темами застылости и омертвения, беды и смерти. Стихотворение «Похороны» также воплощает представление поэта о горестном финале его земного пути: «Не горсть земли, а горсть камнеи? / Летит в мое лицо. / Больных ночеи?, тревожных днеи? / Смыкается кольцо». Последнее, что ощущает узник, покидая полныи? страдания земнои? мир, — это удар камня.

«Вещественность» как черта художественного мышления проявляется у Шаламова и Мандельштама не только в пристрастии к метафоре камня. У Мандельштама даже легкая, эфирная субстанция — воздух — зачастую осмысливается сквозь призму иных, более плотных «составов», земли и воды. «Воздух замешан так же густо, как земля», — читаем в стихотворении «Нашедшии? подкову». Здесь возникают метафоры «воздуха-чернозема» и «воздуха-хрусталя», а также образ воздуха, которыи? «бывает темным как вода, и все живое в нем плавает как рыба, / Плавниками расталкивая сферу». «Воздушным стеклом» облиты горы в стихотворении «Золотистого меда струя из бутылки текла...», «граненым» воздух становится в стихотворении «Веницеи?скои? жизни, мрачнои? и бесплоднои?…».

«Словно темную воду, я пью помутившии?ся воздух», — красноречивыи? пример из знаменитого стихотворения «Сестры тяжесть и нежность...», где даже сами чувства и абстрактные понятия получают осязаемые или вещественные характеристики: нежность ощущается как «тяжесть», похожи оказываются «тяжелые соты» и «нежные сети», «время вспахано плугом», а «вчерашнее солнце на черных носилках несут».

Родственным мандельштамовскому художественному сознанию оказывается и особое пристрастие Шаламова к разнообразным вещественным метафорам. Причины столь существеннои? роли метафор подобного плана у Шаламова кроются, с однои? стороны, в значимости для поэта акмеистических принципов, в наследовании мандельштамовскои? традиции, а с другои? стороны, в тех реалиях, в которые поэт был вынужденно погружен почти двадцать лет своеи? жиз- ни, — лагерныи? труд. Шаламов постоянно и неизбежно имел дело с горными породами, он был вынужденным участником производственных процессов, что объясняет огромную роль вещественных метафор в его поэтике. «Льют воздух, как раствор / Почти коллоидальныи?, / В воронку наших гор, / Оплавленную льдами», — здесь ощущение изнуряю- щеи? летнеи? жары метко передано «технологическои?» метафорои? воздуха-раствора, причем воздух не просто «как раствор», а даже «как раствор почти коллоидальныи?». У Шаламова мы встречаем и метафору воздуха-«бетона» (в стихотворении «Стариннои? каменнои? скульптурои?...»). Мандельштамовскии? воздух — «темная вода», воздух-«земля», воздух-«хрусталь» — это метафоры, апеллирующие во многих случаях к вечнои? красоте мира, к сфере надвременного, у Шаламова же в вещественных метафорах порои? более очевидны отсылки, напротив, к конкретным социальным реалиям, к тяжкому лагерному опыту, пережитому им.

Метафора воздуха-«вещества», наделенная трагическими смыслами, появляется в шаламовском стихотворении «Еще июль», в котором летняя картина получает отнюдь не позитивное эмоциональное наполнение: синии? воздух оказывает- ся «расплавленным оловом», которое заливают в горло поэта, отнимая у него голос, здоровье и способность эмоционального переживания деи?ствительности. Можно предположить, что метафора заливаемого в рот («в глотку») олова — это отсылка к мандельштамовскому образному ряду («И губы оловом зальют» — строка из стихотворения «1 января 1924»).

У Шаламова зачастую абстрактное получает вещественную, материализованную проекцию. Так, сборник «Высокие широты» открывается циклом «О песне», в первом же стихотворении которого поэтические строки сравниваются со строгаемым деревом, бревнами: «Пусть по-топорному неровна / И не застругана строка...» Тонкое балансирование между двумя образными рядами — умозрительным и осязаемым — ощущается в развертывании всего текста стихотворения: «Где не чужим заемным светом, / А жарким углем рдеет печь, / Где не сдержать ничьим запретам / Разгорячившуюся речь». Жар печи и «разгорячившаяся речь», «чужои? заемныи? свет» и горящии? уголь — вся художественная ткань стихотворения пронизана перекличками абстрактного и вещественно-ощутимого.

Сила влияния поэтического слова уподобляется воздеи?ствию химического вещества в стихотворении «Стихи — это боль и защита от боли...»: «Рецептом ли модным, рецептом старинным / Фармакологических книг, / Стихи — как таблетка нитроглицерина, / Положенная под язык». Стихи осмысливаются в этом тексте и сквозь призму понятия игры, и через представление о боли, но в финальных четверостишиях концентрируются именно вещественно-предметные метафоры («таблетка нитроглицерина», «индивидуальныи? пакет»). Вообще, поэтически осмыслить нитроглицерин, сделать его объектом художественнои? рефлексии в связи с постижением темы творчества — это очень по-шаламовски. У него даже есть стихотворение, которое так и называется, — «Нитроглицерин». Здесь автор не проводит прямых и непосредственных аналогии? с поэзиеи?, но для внимательного читателя они очевидны:

Поэзия в восприятии Шаламова — это тоже сильнеи?шая, но порои? неявная, скрытая сила. Слово поэта может быть даже не услышано современниками, но рано или поздно оно прогремит, ибо, как и взрывчатое вещество, таящее огромную энергию, «разламывает твердыи?, / Несокрушимыи? минерал». Поэтическое слово концентрирует в себе силу борьбы и противостояния даже «несокрушимому».

Пристрастие к субстанциальным мотивам у Шаламова и Мандельштама связано с более общеи? особенностью художественного мышления: тяготением к отчетливости, определенности образа. У Мандельштама эта черта поэтического сознания становится однои? из ключевых. Так, в его стихотворении «Я по лесенке приставнои?...» пространство предстает «колтуном», в стихотворении «Ветер нам утешенье принес...» тьма оказывается «коленчатои?». Мандельштамовскии? лирическии? герои? хотел бы «плечом растолкать ночь», «раскидать» «шапку воздуха» (стихотворение «Я не знаю, с каких пор...»). Образ времени закономерно наделяется в его сознании телесными характеристиками: у времени «измученное темя», «болезненные веки», «глиняныи? прекрасныи? рот» («1 января 1924», «Нет, никогда ничеи? я не был современник...»). Ощущение полного беззвучия рождает в сознании поэта специфическую метафору: «...в комнате белои?, как прялка, стоит тишина» («Золотистого меда струя из бутылки текла…»).

У Шаламова читатель встречается с подобнои? же логикои? поэтического мышления, стремлением к «материализации» образа: минута может быть «отчетливая, как плакат» («Огниво»), рассвет «расталкивает горы» («Ястреб»). Мандельштамовскии? образ «стоящеи?», «как прялка», тишины возможно сопоставить с метафорои? «кашляющеи?» тишины из шаламовского стихотворения «С распоротым брюхом, небрежно зашитым...» [Шаламов 1951–1953]. В другом стихотворении лирическии? герои? «тащит солнце на плече / Дорогои? пыльнои?», — а потом, «дои?дя до дома, / Он сбросит солнце, точно сноп / Соломы».

Здесь вновь вспоминается мандельштамовскии? образныи? ряд: «И вчерашнее солнце на черных носилках несут». У Мандельштама это образ-символ, которыи? допускает самыи? широкии? круг трактовок. У Шаламова образ солнца также наделен обширным спектром значении?, но главное среди них, как видится, — символ ответственности поэта перед собою, перед читателями, перед своим временем. «Солнце» — дар, которыи? должен во что бы то ни стало служить людям, и поэт обязан исполнить свою миссию. Несомое солнце вызывает ассоциации и с несомым крестом. Так или иначе, в стремлении Шаламова выстроить образныи? ряд с предельнои? отчетливостью и определенностью, в осмыслении абстрактного через конкретное можно увидеть связь с мандельштамовскими поэтическими принципами.

Приверженность к вещественно-предметному образному ряду становится для Шаламова однои? из опорных установокхудожественного мышления, которая сохраняет свою роль на протяжении всего его творчества. В этом раскрывается специфическии?, индивидуальныи? вектор поэтического сознания Шаламова, но вместе с тем в особои? значимости вещественнои? метафорики проявляется преемственность по отношению к мандельштамовскои? художественнои? манере. Особое внимание к субстанциальнои? сфере, восприятие легких, невесомых материи? и самого Слова в качестве плотных и ощутимых «составов» — все это в высшеи? степени свои?ственно поэтике Мандельштама.

Исключительное пристрастие Шаламова к вещественным метафорам, его мышление ощутимыми, осязаемыми образами проявляется и в том, что даже сами стихи и процесс их создания поэт осмысливает сквозь призму «производственного» образного ряда. Один из ярчаи?ших примеров — стихотворение «Плавка»:

Накал стиха сравнивается с током расплавленного металла, процесс сочинения стихотворения — с плавкои? руды. Само перетекание жизни «в формы слова» видится поэту потоком раскаленного вещества.

Метафора «руды стиха» появляется и в стихотворении Шаламова «Спутники». Подобныи? образныи? ряд раскрывает и специфическое, ярко индивидуальное шаламовское восприятие процесса творчества и в то же время обнаруживает линию преемственности Шаламова по отношению к поэтике акмеизма и, в частности, Мандельштама. Руда, содержащая «примесь горя», — характерныи? шаламовскии? образ, в котором конкретно-осязаемое (руда) соединяется с абстрактно-чувственным (горе). Но в этом метафорическом ряду, которыи? является, безусловно, шаламовскои? находкои?, можно также усмотреть определенные параллели с образностью Мандельштама. Художественныи? ряд его знаменитого стихотворения «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма...» сформирован по такому же принципу, здесь переплетаются абстрактное и конкретное. Абстрактная «речь» наделена ощутимым «привкусом», в одном содержательном ряду помещены «несчастье» и «дым». Избранныи? поэтом принцип конструирования художественного образа реализуется и в последующих строках стихотворения: «терпенье» осмысливается сквозь призму метафоры смолы, «труд» — дегтя («совестныи? деготь труда»). И Мандельштам, и Шаламов склонны к поэтическому постижению абстрактных феноменов через конкретное, ощутимое, чувственно воспринимаемое.

Родство «Плавки» и мандельштамовского «Сохрани мою речь навсегда...» еще более отчетливо прослеживается в пред- последнеи? строфе шаламовского стихотворения:

Здесь у Шаламова, как и в мандельштамовском стихотворении, звучит призыв сохранить речь, не допустить, чтобы слово — самого поэта или собеседующих с ним — было забыто.

Возвращаясь к шаламовскои? метафоре «поэзии-руды», нельзя не вспомнить знаменитые строки Маяковского:

В шаламовском стихотворении можно усмотреть отсылку к образному ряду «Разговора c фининспектором...». Но если у Маяковского в приведенном тексте ощущается и определенная доля иронии (хотя здесь выражено и истинное понимание поэтом основ своего труда), и стремление «перевести» сложнеи?шие принципы художественного мышления на язык, понятныи? и близкии? «фининспектору», то у Шаламова в стихотворении «Плавка» нет ни малеи?ших признаков иронического дискурса, это стихотворение читается как своего рода творческое credo поэта.

Отметим, что в официально признаннои? поэзии советскои? эпохи часто встречается производственная метафорика в осмыслении темы творчества и вообще интеллектуальнои? деятельности. В качестве примеров можно назвать стихотворения М. Герасимова «Железные цветы» (1917), В. Кириллова «Я подслушал эти песни близких радостных веков...» (1917), И. Филипченко «Из девятои? симфонии» (1926), П. Беспощадного «Каменная книга» (1929) и многие другие. Но принципиальное расхождение между художественным методом названных поэтов и творческим подходом Шаламова состоит в том, что в официально признаннои? поэзии обращение к метафорике производственных процессов окрашено идеологически, это произведения, которые несут в себе идею построения нового коммунистического общества, а шаламовская поэзия подобных смыслов в себе отнюдь не содержит. У Шаламова производственные метафоры лишены какого бы то ни было идеологического наполнения. Осмысливая сферу интеллектуального и творческого сквозь призму вещественного и физического, Шаламов вовсе не выступает продолжателем художественнои? методологии, сложившеи?ся в официальнои? советскои? поэзии (аналогия такого рода имела бы поверхностныи? характер): в глубиннои? соотнесенности внешнего и внутреннего, духовно-интеллектуального и предметно-ощутимого Шаламов выступает наследником инои? — акмеистическои? и во многом именно мандельштамовскои? традиции.

Мандельштам всегда оставался для Шаламова одним из самых почитаемых и любимых поэтов, диалог с автором «Камня» на протяжении всего творчества Шаламова был весьма интенсивным. Поэзия Мандельштама стала одним из наиболее значимых аспектов шаламовскои? художественнои? генеалогии.

Литература

Волкова Е. В. Поединок слова с абсурдом // Вопросы литературы. 1997. No 6. С. 3–35.

Волкова Е. В. Трагическии? парадокс Варлама Шаламова. М.: Республика, 1998.

Гаспаров М. Л. Поэт и культура (три поэтики Осипа Мандельштама) // Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М.: НЛО, 1995. С. 327–370.

Есипов В. В. Шаламов. М.: Молодая гвардия, 2012.

Есипов В. В. Примечания к: Шаламов В. Из первых колымских тетрадеи? (неизвестные стихи) // Знамя. 2014. No 11. С. 188–198.

Кихнеи? Л. Г., Меркель Е. В. Осип Мандельштам: философия слова и поэтическая семантика. М.: Флинта: Наука, 2016.

Кротова Д. В. Тема времени в поэзии В. Шаламова и О. Мандельштама // Ученые записки Орловского государственного университета. 2021. No 2 (91). С. 87–91.

Мандельштам Н. Я. Воспоминания. М.: Книга, 1989.

Мандельштам О. Э. Собр. соч. в 4 тт. Т. 2 / Под ред. Б. А. Филиппова, Г. П. Струве. М.: Терра, 1991.

Мусатов В. В. Лирика Осипа Мандельштама. Киев: Эльга-Н: Ника-Центр, 2000.

Струве Н. Осип Мандельштам. Томск: Водолеи?, 1992.

Шаламов В. Т. Пещера (1950) // РГАЛИ. Ф. 2596. Оп. 3. Ед. хр. 1. Л. 6.

Шаламов В. Т. С распоротым брюхом, небрежно зашитым... (1951–1953) // РГАЛИ. Ф. 2596. Оп. 3. Ед. хр. 9. Л. 3 (оборот).

Шаламов В. Т. Каждыи? камень уложен, как надо... (1953) // РГАЛИ. Ф. 2596. Оп. 3. Ед. хр. 1. Л. 2.

Шаламов В. Т. «Наливаются кровью аорты...» Текст выступления на вечере памяти О. Э. Мандельштама (1966) // РГАЛИ. Ф. 2596. Оп. 2. Ед. хр. 123.

Шаламов В. Т. Собр. соч. в 6 тт. + т. 7 (доп.) / Сост., подгот. текста, вступ. ст., прим. И. Сиротинскои?. М.: Книжныи? клуб «Книговек», 2013.

Примечания

• 1. Подробно этот круг проблем рассмотрен в статье: [Кротова 2021].
• 2. Образ пещеры встречается и в прозе Шаламова. Наблюдения относительно «пещернои?» символики в творчестве Шаламова высказывали такие исследователи, как Е. Волкова [Волкова 1997; 1998], В. Есипов [Есипов 2014].

• Задать свой вопрос на сайте

• На повестке дня

  Возвращение имён - Пермь - 2024. Несколько слов об итогах

  

  29 октября "Пермский Мемориал - Европа" и телеграм-канал "Пермь 36,6" провели акцию "Возвращение имён". В этом году акция прошла в формате онлай-трансляции на YouTube-каналах организаторов. Ведущими эфира были наши давние друзья и члены "Мемориала" Юлия Балабанова и Владимир Соколов. Вот несколько фактов о прошедшем "Возвращении имён - Пермь - 2024". 

  ВОЗВРАЩЕНИЕ ИМЁН . ПЕРМЬ . 2024 . ТРАНСЛЯЦИЯ

  

• Полезная информация

  ВИДЕОЦИКЛ «УСТНАЯ ИСТОРИЯ»

  ВЕСТНИКИ «ЦЕНТРА ИСТОРИЧЕСКОЙ ПАМЯТИ»

  КАРТА ГУЛАГА В ПРИКАМЬЕ

  КАРТА МЕМОРИАЛОВ В ПРИКАМЬЕ

  МАРТИРОЛОГ ЖЕРТВ ТЕРРОРА

  БАЗА ДАННЫХ «УСТНАЯ ИСТОРИЯ»

  АРХИВНЫЕ ДОКУМЕНТЫ

  ПОИСК РЕПРЕССИРОВАННЫХ

• Видео

• Наши ссылки

  

© ПРБОО «Центр исторической памяти», 2022 г.

Данный веб-ресурс ранее принадлежал общественной организации «Пермское краевое отделение общества «Мемориал» (ликвидирована российскими властями в апреле 2022 года; это решение обжалуется в суде). Исключительные авторские права на опубликованные информационные материалы переданы ПРБОО «Центр исторической памяти»