Перестройка, рок и соц-арт: выход культуры из андеграунда


Автор: Юрий Доманский, Андрей Зорин

Источник

14.04.2023


Юрий Доманский


Андрей Зорин

Где-то на рубеже 1970-х — 1980-х годов в самоощущении многих жителей больших советских городов начал происходить странный, но ощутимый сдвиг. Система, еще вчера казавшаяся прочной, если не вечной, неожиданно пошла трещинами, порождая ощущение неизбежных и скорых перемен. Трудно ска­зать, с чего именно началось это брожение. То ли с обозначившейся неудачей афганской войны, которая началась с успешного штурма дворца Амина, но по­степенно превратилась в незатяги­ваю­щуюся рану на теле страны. То ли с полу­комической московской Олимпиады с ее ласковым Мишей, которую бойкоти­ровало большинство западных стран и которая проходила в городе, заботливо очищенном КГБ от приезжих. То ли с похорон Владимира Высоцкого, пре­вра­тив­шихся в массо­вую манифестацию. То ли с гротескного цикла смертей ге­неральных секрета­рей ЦК КПСС. За два с половиной года, с ноября 1982-го по март 1985-го, страна успела проводить в последний путь трех лидеров. По рас­пространен­ному в ту пору анекдоту, человек, направляв­шийся на оче­ред­ные похороны, твердо отвечал требовавшей пропуск охране: «У меня або­немент». Когда во время последней из этих церемоний прощания страна, прильнувшая к телеэкранам, увидела наконец молодого и уверенного в себе Горбачева, большинство уже не сомневалось: «Началось!»

Культура оказалась вполне готова к этим переменам. Уже начиная с середины 1970-х годов в крупных городах возникла среда литераторов, художников, музыкантов, существовавших и работавших за рамками официального совет­ского искусства с его творческими союзами и партийным контролем. Дело здесь было не только в политической оппозиционности и даже не в эстети­че­ском новаторстве: речь шла скорее об образе жизни, о неодолимом отвра­ще­нии, которую вызывала сама необходимость добиваться цензурного разреше­ния на публикацию. Складывание независимой художественной сферы шло исключительно быстрыми темпами, и очень скоро его авторам стало тесно в «андеграунде» — или, переводя на русский, подполье, — и они явочным по­ряд­­ком приступили к самолегализации. При этом власть не то чтобы не реа­гировала на этот нараставший процесс, но репрессии, которые она готова была применить, были разрозненными и демонстрировали по преиму­ществу ее неуве­ренность в себе.

За разгромленной бульдозерной выставкой 1974 года последовали полураз­ре­шенные экспозиции неофициальных художников. В 1978 году ленинградские литераторы Борис Останин и Борис Иванов и искусствовед Юрий Новиков учредили первую независимую премию имени Андрея Белого, материальным выражением которой стали монета в один рубль, бутылка водки и яблоко. Получить ее было едва ли не престижней, чем ленинскую или Государствен­ную. В следующем, 1979 году было публично объявлено о выходе самиздат­ского альманаха «Метрополь», объединившего и андеграундных авторов вроде Бориса Вахтина, Юрия Кублановского, Юрия Карабчиевского, и таких признан­ных советских писателей, как Андрей Вознесенский, Белла Ахмадулина и Васи­лий Аксенов. Бурная кампания, организованная писательской номенклатурой против альманаха, по существу не затронула ни тех, ни других: пострадали только двое самых молодых из пяти его составителей — Евгений Попов и Вик­тор Ерофеев, занимавшие своего рода промежуточную позицию. Уже принятое решение об их приеме в Союз писателей было спешно отозвано, после чего трое из авторов сборника — поэты Семен Липкин и Инна Лиснян­ская и Васи­лий Аксенов, вскоре покинувший СССР, — в знак протеста заявили о прекра­щении своего членства в Союзе.

Поток так называемого тамиздата все шире проникал в СССР — нередко в ба­гаже членов партийно-государственной номенклатуры и сотрудников КГБ, не подвергавшихся таможенному контролю на границе. Если в 1965 году Анд­рей Синявский и Юлий Даниэль получили за свои заграничные публика­ции сроки в семь и пять лет, то к концу 1970-х публикации за рубежом стано­вятся повсеместной практикой и, как правило, не ведут к немедленным ре­прес­сиям. Так, на Западе выходят не напечатанный в СССР «Пушкинский дом» Анд­рея Битова и «Верный Руслан» Георгия Владимова (политические гонения на Вла­ди­мова начались только после того, как он занялся открытой диссидент­ской дея­тельностью). Выходят и произведения неофициальных авторов: Вене­дикта Ерофеева, Сергея Довлатова и других. Политический режим не ли­бе­ра­лизи­ро­вался, во многих отношениях даже ужесточался, но заметно дрях­лел. С нача­лом перестройки цензурные барьеры начали обрушиваться один за дру­гим — не столько в силу смягчения политики властей, постоянно шед­ших в хвосте событий, сколько под напором снизу. Власти стоило несколько раз демонстра­тивно уклониться от репрессий, чтобы процесс стал неудер­жимым.

На состоявшемся в мае 1986 года V съезде кинематографистов было неожи­данно забаллотировано все правление Союза кинематографистов, а первым секретарем правления был избран Элем Климов, прославившийся фильмом 1974 года «Агония», десятилетие лежавшим на полке, хотя и показанном на Вене­цианском фестивале. Через полгода на широкий экран вышел фильм Тенгиза Абуладзе «Покаяние»: в нем дочь невинно замученного худож­ника мстит за своих погибших в репрессиях родителей и трижды выкапывает из мо­гилы труп тирана — внешне тот напоминает Берию, а биографически — Ста­лина. Он был выпущен в прокат сразу после освобож­дения многих дисси­ден­тов, и его триумфальный успех был закреплен премией Канн­ского фестиваля и премией «Ника» в шести номинациях.

В том, что символом политических перемен стала историческая аллегория, была глубокая закономерность. Свернув в середине 1960-х антисталинскую кампанию, установив по отношению к прошлому столь характерный для 1970-х ритуал многозначительного умолчания и мутных недомолвок, режим как бы принял наследие Большого террора. Для поколения оттепели, только в годы перестройки занявшего ведущие позиции в политике и культуре, борьба со ста­линщиной стала в полном смысле слова делом жизни. Казалось, что историче­ское поражение конца 1960-х связано именно с тем, что очищение общества от лжи и насилия было искусственно прервано, а значит, доведение этого про­цесса до конца сделает повторение окончательно невозможным. Одним из пер­вых публичных дебатов перестройки становится вопрос о памят­нике жертвам репрессий — инициатива, которая, по неизменной иронии истории, оказалась реализованной только тридцать лет спустя, в 2017 году, на фоне мас­совой ресталинизации страны. Движение за создание памятника положило начало деятельности общества «Мемориал», ставшего важным центром право­защит­ной деятельности и изучения истории России советского периода.

Взрыв интереса к истории отнюдь не сводился к вниманию к сталинскому террору. На фоне колоссальных политических перемен и резко ухудшавшейся экономической ситуации десятки и сотни тысяч людей на митингах требовали от государства открытой и неограниченной подписки на многотомные исто­ри­ческие сочинения Ключевского и Соловьева. Писатели Сергей Залыгин и Ва­лен­­тин Распутин обратились в ЦК КПСС с просьбой передать дефицитную бумагу, предназначавшуюся для печатания их сочинений, на издания Ключев­ского и Соловьева. Казалось, как только мы узнаем правду об истории, которую от нас столько лет скрывали злокозненные коммунисты, как жизнь вокруг наладится волшебным образом.

Центром художественного процесса тех лет стало возвращение имен и заполне­ние белых пятен. В центре читательского внимания оказалась так называемая возвращенная литература. Крупным событием весны 1986 года стала публика­ция в журнале «Огонек», одном из флагманов перестройки, небольшой под­борки стихов Николая Гумилева, расстрелянного большевиками в 1921 году. Эти несколько стихотворений открыли лавину: журналы, быстрее реагировав­шие на перемены, чем несколько растерявшиеся книгоиздатели, на протяже­нии нескольких лет, почти позабыв про текущий литературный процесс, сорев­но­вались, кто первым напечатает в СССР ранее запрещенные произведе­ния Набо­кова, Платонова, Зощенко, Булгакова, Пастернака, Ахматовой, Гроссмана, Вене­дикта Ерофеева и многих других. Тиражи, которыми выходила возвращен­ная литература, достигали миллионов экземпляров.

Конечно, значительная часть публики уже читала большинство этих произве­дений в сам- или тамиздате, но даже на таких читателей действовал эффект легальности: было особое горькое торжество в том, чтобы перечиты­вать зна­ко­мых авторов, наконец вернувших себе законное место в литературе. Современ­ная словесность едва ли могла конкурировать с таким количеством шедевров, но и она была охвачена жаждой восстановления правды о прошлом. Ставшие заметными общественными событиями книги вроде «Детей Арбата» Анатолия Рыбакова или «Ночевала тучка золотая» Анатолия Приставкина были посвя­щены исторической тематике.

Особо болезненным вопросом было отношение к писателям-эмигрантам. В Советском Союзе человек, переехавший жить в мир, населенный идеологиче­скими врагами, по сути дела вычеркивался из списка живых — его нельзя было не только печатать, но и упоминать, не обвиняя в предательстве. Исключение отчасти делалось для авторов первой волны, покинувших страну после рево­люции, но не для послевоенной эмиграции и не для тех, кто уехал из СССР в 1970-е годы, — по отношению к ним все табу сохраняли полную силу. Пере­стройка изменила это положение дел: дискуссии о месте авторов-эмигрантов в теку­щем литературном процессе особенно обострились после присуждения в 1987 го­ду Нобелевской премии Иосифу Бродскому. Официальные советские инстанции накопили солидный опыт травли лауреатов самой престижной ли­те­­ратурной премии мира: случаи с Буниным, Пастернаком и Солженицыным были у всех в памяти, но на этот раз после короткой заминки возобладал иной подход. Уже в декабрьском номере «Нового мира» появилась небольшая под­борка стихотворений Бродского, за которой последовали другие: русским лауреатом Нобелевской премии было решено гордиться.

В марте 1988 года в Дании состоялась совместная конфе­ренция советских и эми­грантских писателей. Буквально до самого последнего момента пар­тий­ное руководство колебалось, разрешить ли поездку в Данию советской деле­гации, но потом посчитало, что скандал от срыва конферен­ции будет чреват еще большими репутационными издержками. Участники конференции объя­вили, что существует единая русская литература, а принад­леж­ность к ней не определяется местом прожи­вания. Особую роль в наведе­нии мостов сыграл историк Юрий Афанасьев — через год с небольшим он про­сла­вился на всю страну выступлением на Первом съезде народных депутатов, где назвал офи­ци­озных депутатов «агрессивно-послушным большинством».

Впрочем, самого знаменитого из русских писате­лей, живших за границей, на конфе­ренции не было. Александр Солженицын, высланный из СССР в 1974 году, не считал себя частью эмигрантского сооб­щества и во многом противостоял ему: он не разделял характерного для русской либе­ральной интеллигенции западничества.

Попытки напечатать в СССР Солженицына начались уже в 1986 году. Однако писатель категорически возражал и против републикации его произведений, уже печатавшихся в 1960-е годы, среди которых был прославивший его имя рассказ «Один день Ивана Денисовича». Возражал он и против издания таких романов, как «Раковый корпус» и «В круге первом», которые он некогда наме­ревался, но не сумел напечатать на родине. С точки зрения писателя, его воз­вра­щение домой должно было начаться с «Архипелага ГУЛАГ» — его главной книги, ставшей причиной его изгнания. «Архипелаг» также был «художествен­ным исследованием» истории. Солженицын был убежден, что тотальное наси­лие, на котором с самого начала держалась советская система, было основано на столь же всеобъемлющей лжи, а разрушение этой лжи неминуемо должно было привести к прекращению насилия и краху коммунистической государ­ствен­ности. Одним из требований начавшихся в 1989 году шахтерских заба­стовок была публикация «Архипелага ГУЛАГ». Главы из романа были опубли­кованы журналом «Новый мир» во второй половине 1989 года, а полностью он вышел на родине писателя в 1990-м, когда СССР оставалось уже не более года жизни.

Сферой, где андеграунд сумел преодолеть свой элитарный характер и стать по-настоящему массовым, был рок, сделавший независимое искусство цен­траль­ной частью молодежной культуры. Пожалуй, именно в отношении к рок-музыке как части стихийно складываю­щейся независимой культуры с особенной остротой проявилась двусмысленная позиция власти: с одной стороны, было понятно, что рок формирует нонкон­фор­мистское мышление подрастающего поколения, «расшатывает устои», создает явно нерелевантную советской идеологии шкалу ценностей. С другой стороны, очевидной была в данном случае и невозможность прямого запрета, ведь рок-искусство ока­за­лось слишком уж массовым, захватило слишком боль­шое количество молодых людей. А раз нельзя запретить, то нужно разрешить, чтобы контролировать. По-видимому, именно таким соображе­нием и руковод­ствовались власти, когда в 1981 году в Ленинграде был создан первый в СССР рок-клуб. Теперь у музы­кантов-любителей появилась возможность давать легальные концерты, рас­про­странять свои записи, даже проводить большие фестивали.

По одной из вер­сий, идея создания рок-клуба принадлежала КГБ, стремив­ше­муся поставить под контроль рок-сцену Северной столицы. Первый фестиваль Ленинградского рок-клуба состоялся в мае 1983 года. В то же время рок-музы­канты продолжали подвергаться преследованиям. В 1984-м Юрий Шевчук был вынужден покинуть Уфу, где власти устроили травлю музыканта: специально подосланные молодые люди избили Шевчука, предупредив, что ему не стоит затрагивать в песнях поли­тику. В самом Ленинграде оказались под арестом лидеры христианской рок-группы «Трубный зов» Валерий Баринов и Сергей Тимохин. Ко времени начала перестройки ленинградский рок не просто был известен по всей стране — он считался флагманом грядущих социальных пере­мен: рок-искусство декларативно отказывалось от советских ценностей.

С началом перестройки о группах Ленинградского рок-клуба средства массовой информации заговорили уже не в уничижительных, а в превосходных тонах. Колыбель революции становится колыбелью русского рока. «Аквариум», «Алиса», «Кино», «Зоопарк» — творчество этих групп и их лидеров — Бориса Гребенщикова, Константина Кинчева (москвича, открывшего себя именно в Северной столице), Виктора Цоя, Майка Науменко, Михаила Борзыкина — обретает невиданную популярность. Одной из самых значительных записей в истории русского классического рока стал концерт Александра Башлачева в московском Театре на Таганке в 1986 году. Башлачев убедительно показал, что для русского рока хватает всего лишь одной акустической гитары, а для хорошего воспроизведения достаточно записать обычный концерт на магни­тофон.

Рок стремительно распространялся по всей стране. Секрет его популярности заключался в том, что эта музыка идеально соответствовала времени: мир вокруг менялся стремительно, а рок столь же стремительными ритмами, жесткостью текста на родном для слушателей языке, внешним видом лидеров буквально говорил: если хочешь шагать в ногу с эпохой, то лучше всего делать это вместе с нами. Постепенно выступления в квартирах и окраинных домах начинают вытесняться концертными выступлениями на стадионах и во Двор­цах спорта, а магнитофонные катушки — полноценными дисками-гигантами на виниле, продававшимися громадными тиражами. Подтянулись и средства массовой информации. С 1984 года на Ленинградском телевидении начала выходить передача «Музыкальный ринг», где самыми частыми гостями стали ленинградские рок-группы: «Аквариум», «Аукцыон», «Секрет». Попадали в эфир «Ринга» и москвичи: «Машина времени», «Звуки Му», «Центр». А поя­вившаяся в 1987-м программа «Взгляд» популяризировала русский рок демон­страцией клипов и фрагментов концертных выступлений. Именно взглядовцы открыли зрителям лучшие образцы свердловского рока, в част­ности группу «Наутилус Помпилиус».

О роке начинают сниматься фильмы. В 1987-м появился документальный фильм «Рок» Алексея Учителя, а потом к этой теме подключились и режиссеры худо­жественных фильмов. В 1987–1988 годах вышли «Асса» Сергея Соловьева, «Взлом­щик» Валерия Огородникова и «Игла» Рашида Нугманова. В «Ассе» одну из ролей исполнил Виктор Цой; во «Взломщике» в главной роли снялся Кон­стан­тин Кинчев, а «Игле» — опять же Виктор Цой и Петр Мамонов. И во всех трех фильмах звучали рок-песни: «Аквариума», «Браво», «Кино», «Алисы», «Аукцыона» и других. Особенно выразительными получились финальные кадры «Ассы», где Цой поет песню «Перемен!», а собравшаяся публика высвечивает темноту мира бесчисленным множеством огоньков.

С началом перестройки рок-клубы по примеру Ленинграда стали создаваться и в других городах СССР. Самые известные среди них — возникшие в 1986 году Свердловский рок-клуб и Московская рок-лаборатория. В течение следующих двух-трех лет Свердловск даже опередил Ленинград если не по количеству рок-групп, то по их популярности. Достаточно назвать «Наутилус Помпилиус», «Чайф», «Урфин Джюс», «Агату Кристи». Расцвет свердловского рока был во многом связан с даром Ильи Кормильцева, создававшего тексты для ряда групп с Урала. Те музыканты, которые писали себе тексты сами, старались соответствовать заданной Кормильцевым художественной планке — в русском роке поэтическая основа песен была много важней, чем в американском или в европейском.

Для московских рок-групп (и в том числе «Бригады С» Гарика Сукачева, «Зву­ков Му» Петра Мамонова, «Центра» Василия Шумова, «Ва-Банкъ» Александра Ф. Скляра, «Ногу свело» Макса Покровского) было характерно сочетание зача­стую гротескной сатиры с сильным абсурдистским элементом. Кроме того, московские рок-группы уделяли повышенное внимание внешней, визуальной стороне концерта — выступления «Бригады С» и «Звуков Му» становились самыми настоящими шоу.

Организатор весьма популярной группы симуля­тив­ного рока «Среднерусская возвышенность» Свен Гундлах сам был извест­ным художником и участвовал в знаменитом кружке андеграундных художни­ков «Мухоморы», прославив­шем­ся эпатажными акциями. Рок-группу он создал как очередной художе­ст­венный перформанс и был искренне удивлен ее незау­ряд­ным успехом. Неиз­менной кульминацией концертов было появле­ние на сцене центральной фи­гуры литературно-художественного андеграунда 1980-х годов Дмитрия Алек­сандровича Пригова, исполнявшего перед много­тысяч­ной ауди­торией соб­ст­вен­ные стихи и к восторгу собравшихся кричав­шего кикиморой. И Гундлах, и Пригов были тесно связаны с традицией московского концеп­ту­ализма — самого оригинального, интеллектуально проработанного и востре­бованного в мировом масштабе течения советского независимого искусства.

Концептуализм начался с так называемого соц-арта — движения, которое переосмыслило применительно к советским условиям традицию западного поп-арта и представляло собой художественную рефлексию над обществом потреб­ления. Для СССР, напротив, был характерен катастрофи­ческий дефицит потре­бительских товаров, компенсировавшийся перепро­изводством лозунгов, про­пагандистских штампов и канонических языковых формул. Соц-арт рабо­тал с этим языком, полностью оторванным от реальности и обво­ла­кивавшим ее непроницаемым слоем.

Художники Виталий Комар и Александр Меламид пред­ставили соцреалисти­ческую картину «Встреча Солженицына и Бёлля на даче у Ростроповича», демонстрируя зазор между каноном офици­оз­ного советского портрета и поли­тической репутацией, изображенных на нем лиц, или писали в духе эстетики ампира полотно «Сталин и музы». Илья Каба­ков создавал философские аль­бомы, а позднее инсталляции, посвященные быту советской коммунальной квартиры. На картинах Эрика Булатова колос­саль­ные красные буквы с лозун­гом «Слава КПСС!» висели на фоне голубого неба. Колоссальная роль вербаль­ных образов в эстетике соц-арта сближали его с мировой традицией концепту­ального искусства, в основании которого лежало положение американского художника Джозефа Кошута, что «искусство суще­ствует только в форме идеи». Москов­ский концептуализм стал органичной частью мирового художествен­ного процесса, и когда сначала Комар и Мела­мид, а потом и Кабаков пере­бра­лись на Запад, они быстро стали признанными классиками.

Дмитрий Александрович Пригов, теоретик и практик русского концептуа­лиз­ма, который сам был художником и перформером, нашел для этой эстетики поэтическое выражение:

«Центральный Комитет КПСС, Верховный Совет СССР, Советское правитель­ство с глубоким прискорбием сообщают, что 10 февраля (29 января) 1837 года на 38-м году жизни в результате трагической дуэли оборвалась жизнь великого русского поэта Александра Сер­геевича Пушкина.
     Товарища Пушкина А. С. всегда отличали принципиальность, чувство ответ­ственности, требовательное отношение к себе и окру­жающим».

Цикл Пригова, состоявший из подобного рода некрологов русским классикам, был написан в 1980 году еще до начала массового ухода коммунистических вождей в лучший мир. Но Пригов и не реагировал непосредственно на собы­тия, занимавшие общественное внимание, — он работал с базовыми структу­рами сознания. Другое дело, что, когда в перестройку концептуальное искус­ство оказалось легализовано, оно быстро приобрело широкую популярность, потому что было воспринято прежде всего в качестве пародии на советский официоз. Его международный успех был усилен всеобщим ожиданием, что «перестраивающаяся» советская империя станет наконец частью сообщества демократических государств.

В преддверии первого художественного аукциона, который знаменитая аукци­онная фирма Sotheby’s должна была в 1988 году проводить в Москве, режиссер Милош Форман, автор культового фильма «Пролетая над гнездом кукушки», эмигрировавший из Чехословакии после советского вторжения 1968 года, по­сетил Москву и приобрел фрагмент колоссальной картины Гриши Брускина «Фун­даментальный лексикон», бесконечной галереи монструозных персона­жей из советского прошлого. На самом аукционе вторая часть «Фундамен­тального лексикона» была продана почти за 416 000 дол­ларов. Другие работы андеграундных художников, в том числе Брускина, также разошлись по немы­слимым по тем временам ценам.

К концу 1988 года победа неофициального искусства выглядела полной и бесповоротной. Былые мэтры и секретари творческих союзов то обвиняли в «некрофилии» своих оппонентов за интерес к творчеству умерших авторов, то изображали тщательно скрывавшихся диссидентов — в любом случае выглядели они при этом безнадежно уходящей натурой. Однако, как это и бывает в истории, за подъемом следует спад, и то, что казалось многообе­щающим расцветом, оборачивается прощальным цветением. Политическое и эконо­миче­ское обновление СССР во многом началось именно с культурной сферы, но очень быстро населению стало не до культуры. Надежды на пере­мены сме­нились предощущением надвигающейся катастрофы. Уже в начале 1988 года пролилась первая кровь в Нагорном Карабахе; за ним стали вспы­хи­вать и дру­гие горячие точки. Одновременно с этим обозначились симптомы нарастаю­щего коллапса экономики. Первый съезд народных депутатов 1989 го­да обозна­чил распад перестроечного консенсуса и начало гражданского проти­востояния.

Художественный процесс, как всегда, чутко отразил эти сдвиги. Примерно к этому же времени иссяк поток возвращенной литературы. После публикации «Архипелага ГУЛАГ» Солженицына и «Жизни и судьбы» Василия Гроссмана пали последние табу — на критические упоминания о Ленине и на сравнение сталинского СССР и гитлеровской Германии. Накопленный запас потаенных шедевров тоже ока­зался небезграничным, а тиражи литературных журналов, достигшие своего максимума к 1990 году, упали потом в десятки раз. Эстетика соц-арта из ради­кального художественного прорыва, обновившего язык и фи­лософию искус­ства, превратилась в достояние коммерческой рекламы и ресто­ранного дизайна, а его лидеры стали менять художественную манеру и во мно­гом выпали из фокуса общественного внимания.

Завершился к началу 1990-х и невероятный всплеск русского рока. К этому вре­мени не стало сразу нескольких именитых рокеров. В феврале 1988-го покон­чил с собой, пожалуй, самый значительный поэт русского рока Александр Башлачев. В августе 1990-го в автокатастрофе погиб культовый лидер группы «Кино» Виктор Цой. В мае 1991-го под Новосибирском траги­чески погибает Янка Дягилева — ярчайшая рок-исполнительница, поэт, композитор. В том же году, только в августе, в Ленинграде уходит из жизни Майк Науменко. В начале 1990-х рок-клубы чуть ли не в одночасье закрылись: в них, как тогда казалось, не было больше нужды. Отнюдь не все музыканты могли, как было прежде, собирать стадионы. Стремительно стала уменьшаться аудитория рус­ского рока — из массового искусства он превращался в элитарное. Начинаю­щийся в стране политический и экономический кризис за совсем небольшой проме­жуток времени завершил целый этап в истории русского рока. Но этап этот не прошел даром: в годы перестройки русский рок сформи­ровался и создал те образцы, которые с полным на то правом можно назвать класси­ческими — и в плане поэтики, и в плане влияния их как на последующую традицию, так и на целое поколение слушателей.

25 декабря 1991 первый и последний президент СССР Михаил Горбачев объявил о своей добровольной отставке. Страну из-под него перед этим уже вынули, так что, строго говоря, уходить ему уже было неоткуда, и спуск совет­ского флага над Кремлем только зафиксировал этот очевидный факт. Комму­ни­сти­ческий эксперимент, с его ослепительной верой в грядущее всеобщее счастье, гекатомбами крови и презрительным смехом в итоге, в один миг ушел в прошлое. Во многих отношениях его история со всеми упованиями, катастро­фами и разочарованиями составляла основное содержание XX века, причем не только в России. Вместе с ним завершилась и русская культура XX века, во мно­гом замешанная на прославлении, осмыслении и отрицании этого тра­гического опыта. Какими окажутся итоги нынешнего периода ее развития, нам пока знать не дано.

Поделиться:

Рекомендуем:
22.11.2024 | Гулаг прямо здесь. Райта Ниедра (Шуста). Часть вторая: «Как машина едет, думаю, сейчас меня заберут»
21.11.2024 | Гулаг прямо здесь. Райта Ниедра (Шуста). Часть первая: «Нас старались ликвидировать»
19.11.2024 | Арнаутова (Шадрина) Е.А.: «Родного отца не стала отцом называть» | фильм #403 МОЙ ГУЛАГ
•Карта мемориалов жертвам политических репрессий в Прикамье
•По местам спецпоселений и лагерей ГУЛАГа
•Без вины виноватые
КНИГА ПАМЯТИ | Любила его всей душой
КНИГА ПАМЯТИ | Руки назад!
КНИГА ПАМЯТИ | Главная страница, О проекте
blog comments powered by Disqus